Главная ценность «Идиота» пред Богом и людьми, художественное оправдание режиссерской работы Владимира Бортко -- роль возвышенного прощелыги Келлера, сыгранная Михаилом Боярским. В смысле актерского искусства это большая и неожиданная радость. Вывернем наизнанку постулат Достоевского: если уж вся мировая гармония и вечное блаженство не стоят слезинки замученного ребенка, то неужто восемь часов чистого зрительского времени (с рекламой --чуть больше девяти) и сколько-то там сериллионов рублей, вбуханных в размашистый и грузный проект, -- несоразмерная плата за реанимацию таланта? За то, что актерская природа и растраченный, казалось, дар использованы по делу и с толком? Да за это сколько ни заплати, все будет мало.

Боярский -- артист редкостного простодушия. В ролях, принесших ему славу эталонного героя-любовника и определивших его актерское самоощущение, романтический пафос всегда обыгрывался несколько юмористически, снижался забавно преувеличенной аффектацией и нарочитым легкомыслием всяких там «пора-пора-порадуемся». Актер не мог этого не понимать, но как ему хотелось верить в неподдельность собственного романтизма! И в сущности Боярский был прав: романтические переживания в стихах Надсона и мещанских романсах не уступают по искренности романтизму Байрона и Лермонтова. Келлер у Достоевского -- образцовый «надсон» (с ударением на «о»): представитель общедоступной, расползшейся романтики с трагическим взором и грязными ногтями. Карикатура, полагающая себя портретом. Вера в неуничтожимость романтического чувства, сохраняющегося в самом смехотворном, самом пошлом обличье, позволила Боярскому сыграть Келлера с потрясающей и берущей за душу точностью. Это лучшая его роль со времен Сильвы в мельниковском «Старшем сыне» (1975), и это, во всех смыслах, именно его роль. Владимир Бортко любит и умеет выбирать актеров так, чтобы мало-мальски искушенные зрители согласно закивали еще до премьеры: да, конечно, это его роль, это «верняк». Но в «Идиоте» ни один из прочих «верняков» не разбудил никаких скрытых артистических сил -- ни новых, как можно было ожидать от Машкова-Рогожина и Воробьева-Фердыщенко, ни прежних, которые всем мечталось увидеть в Алексее Петренко, актере воистину грандиозного дарования. Приходится думать, что с Келлером режиссеру просто повезло.

Впрочем, полностью проваленных ролей в «Идиоте» тоже нет. Есть серьезные, цельные удачи (Лебедев у Владимира Ильина, генерал Епанчин у Олега Басилашвили), есть удачи частичные. Инна Чурикова в первых сериях лишь приспосабливается к роли генеральши, играет «барыню вообще», но во второй половине фильма ее Лизавета Прокофьевна замечательным образом оживает, а последняя, швейцарская встреча с князем Мышкиным сыграна превосходно. Александр Лазарев-младший (Ганя Иволгин), напротив, хорош лишь в начале фильма: отыграв кульминационную сцену сожжения денег, артист словно бы теряет интерес к роли.

Даже откровенно слабую работу Лидии Вележевой можно оправдать. Когда точеное лицо Настасьи Филипповны показывают крупным планом -- с горестно заломленными бровями или искаженное истерическим хохотом -- возникает ощущение, что на озвучивании произошла ошибка, что здесь должен произноситься вовсе не текст Достоевского, а что-то вроде «О, нет, Пепито! И в тисках ужасного гнета рабства я буду верна кому отдала свое сердце!» Но раз уж ставится сериал, кто-то должен играть по законам стандартного телевизионного сериализма (прошу не путать с сериализмом в музыке): этот неблагодарный труд и выпал на долю красавице Вележевой. Вопрос о том, какая еще доля могла ей достаться, оставим открытым.

Общий успех или неуспех проекта зависел, конечно, от того, как Евгений Миронов сыграет князя Мышкина, и о работе Миронова все будут спорить больше всего: долго, со страстью и, как водится, не слыша друг друга. Не надеясь никого ни в чем убедить, я буду краток: на мой вкус, Миронов сыграл отменно и именно так, как должно. В герое романа можно увидеть «русского Христа», «весну света» (знаменитое определение, которое Наум Берковский дал Мышкину-Смоктуновскому). Можно -- «положительно прекрасного человека», бессмысленно гибнущего в столкновении чужих страстей и амбиций: таким был Мышкин в сострадательном исполнении Юрия Яковлева. Можно -- невольного виновника всех окрестных бед, чужеродного пришельца, вызвавшего своим появлением чудовищную, никого не пощадившую детонацию. Можно даже заподозрить, что вина его не так уж невольна, что в нем самом запрятано темное разрушительное начало: такое подозрение вызывал не только Мышкин-Тарамаев в спектакле Сергея Женовача, но и, судя по описаниям, герой Смоктуновского -- классик отечественной филологии Берковский увидел в нем лишь то, что хотел увидеть. Умная и тонкая игра Евгения Миронова оставляет возможности для любой декодировки. Миронов нашел замечательную «подвисающую» интонацию, которая плавно усиливается по мере того, как сюжет движется к развязке: в его Мышкине развивается не только душевная болезнь, но и что-то еще, то ли страшное, то ли чудесное. Что именно -- не знает ни он, ни люди, его окружающие. Не узнаем и мы: развитие прервалось, рассудок не выдержал, болезнь вырвалась вперед и направила течение сюжета к ложному финишу. Судьба героя и роман в целом увидены, как река, впадающая в никуда: это единственное, что можно было сделать в телесериале. И в этом -- проклятие телесериала как жанра, как «бессюжетного сюжета», который принципиально не может кончиться, может лишь оборваться.

Не нужно доказывать, что сериал Бортко имеет точно такое же отношение к классической русской литературе, как нынешний храм Христа Спасителя -- к традициям церковного зодчества и вообще к православию. Это станет ясно само собой, когда «Идиотъ» соберет все причитающиеся ему награды и роль его, роль символа новой русской «культурности», будет утверждена официально. По этому поводу я вовсе не собираюсь сетовать: уж чего-чего, а премии «ТЭФИ», Госпремии и других наград за заслуги перед Отечеством второй-третьей степени инвалидности эта работа стоит.

В создании памятников нового ложнорусского стиля (напоминаю, что «ложнорусский» -- определение понятийное, а не хулительное) принимают участие отнюдь не только бездарные корыстолюбцы. Эти памятники зачастую, изготавливаются старательно и воодушевленно. Дурно то, что они входят в жизнь даже не на правах сенсаций, общезначимых явлений новой культуры и т.д., но сразу в ранге национального достояния. Подразумевается, что их существование освящено неким великим прошлым (отсюда -- повсеместное пристрастие к «ерам» и «ятям»), пусть даже это прошлое -- явный фальсификат, прямо при нас сфабрикованный. В самый момент появления новое «культурное наследие» уже словно бы не подлежит анализу, но требует благоговейного восторга. Во всем этом, и прежде всего в неподдельном воодушевлении благонамеренных фальсификаторов, есть нечто глубоко противное и оскорбительное для реальной культурной памяти. Но в конце концов что же делать: дух действительно дышит там, где хочет, а чем ему приходится дышать -- вопрос особый.

Зачем нужно было делать этот сериал? Вероятно, затем, что сейчас у нас нет другого способа не то что ответить -- хоть как-то отреагировать на «вечные вопросы». И коли оно так -- это уже наше с вами проклятие.