Суровой и самой что ни на есть красной нитью прошел по нынешнему фестивалю в Белых Столбах коммунизм. С самого начала участники и гости смотра имели полное право присоединиться к Сергею Владимировичу Михалкову, некогда восхищенно удивлявшемуся: «Коммунизм -- какое слово! Сколько в нем заключено!» Фестивальная программа ясно дала понять, что за словом этим безусловно кроется нечто куда большее, нежели хрестоматийные «советская власть плюс электрификация всей страны». Хотя и электрификация на экране имела место (в диапазоне от платоновской «Родины электричества», экранизированной в 1967 году Ларисой Шепитько, до памятной по школьным урокам истории карты ГОЭРЛО, задорно помигивающей лампочками в киноагитках сороковых годов), да и советская власть, понятно, о себе забывать не давала.

Генеральная линия была в определенной степени заявлена уже на открытии, где показали одну из последних находок Госфильмофонда, обнаруженных в недрах чешского киноархива -- «Пленников моря» Михаила Вернера (1928). Перед началом худрук фестиваля Владимир Дмитриев счел необходимым предупредить, что художественные достоинства «Пленников» значительно уступают его исторической ценности для исследователей. И спорить с этим не приходится (даже высоко оцененная специалистами того времени достоверность сцен из жизни моряков-подводников и возможность увидеть Ольгу Книппер-Чехову в ее единственной сохранившейся кинороли уровня этой «фильмы» не поднимают), но свою порцию познавательного удовольствия можно было получить и от него. Всегда приятно наблюдать, как попадают впросак белогвардейские агенты, навеки застрявшие в проеме окон РОСТА и как под дружный хохот летит в конце концов за борт незадачливый деникинец, умудрившийся перепутать выкраденные у собственного отца -- красного командира по фамилии Лер -- секретные документы и привезший своим заграничным хозяевам доверенность на велосипед и ворох других, столь же важных квитанций. А красный подводный флот остался непобедимым и легендарным. Но все-таки в первую очередь лента Вернера (более всего известного по своей последней работе, комедии «Девушка спешит на свидание») -- приключенческий фильм, в котором законы жанра нивелируют идеологическую конкретику. Кажется, не случись некогда революции, и подводник Лер (командующий, скажем, субмариной «Государь Император») был бы столь же непреклонен в борьбе с внешним врагом -- каким-нибудь английским шпионом или агентом Коминтерна.

В принципе, феномену коммунизма была посвящена отдельная спецпрограмма «Конфронтация», где была представлена в основном хроника и документальные фильмы, рассматривающие проблему с диаметрально противоположных позиций. Особое значение здесь придается комментарию, именно он расставляет необходимые акценты и настраивает на нужный лад. Потому неудивительно, что с точки зрения собственно кинематографа близнецами-братьями гляделись немецкие одночастевки «Порванные цепи» (1928, агитфильм о том, как МОПР помогает рабочим по всей планете) и «Мировой враг №1» (1937, кинолистовка о необходимости задушить коммунистическую гидру в крепком фашистском кулаке). Матери-истории они ценны, пожалуй, в равно невеликой степени, но поразительное сходство приемов на самом деле наводит на размышления. Но, пожалуй, намного интереснее смотреть, как идеологии сталкиваются в рамках авторского художественного высказывания. Весьма примечательно, что это несколько неожиданным образом признали и документалисты. В документальной кинобиографии Ленина, поставленной Михаилом Роммом и Василием Беляевым (1948) и итальянской публицистической картине Фульвио Лучизано «Процесс над Сталиным» (1961) нетрудно увидеть постановочные фрагменты из игровых картин о революции и гражданской войне -- от «Октября» до «Чапаева», вставленные в фильм на равных с реальной хроникой тех времен. Кино здесь однозначно воспринимается не только как искусство, но и как авторитетный исторический документ. И только от дарования автора зависит, будет ли его фильм восприниматься как ходульная имитация действительности или он сумеет вырасти до масштабов полноценного мифа.

Поэтому наиболее интересными киносвидетельствами схватки идеологий стали все-таки не хроникальные документы «Конфронтации», а игровые картины. Тем более что отзвуки «Интернационала» можно было расслышать практически во всех (даже немых) картинах фестивальной программы -- от футурологических изысков Жана-Люка Годара в «Интерпланетной эре» (1967) до ретроспективы фильмов о терроризме, включавшей в себя такие разные картины, как «Степан Халтурин» (1925) Александра Ивановского и «Битва за Алжир» (1966) Джилло Понтекорво. Однако наиболее внушительно, мощно и художественно убедительно прозвучали его раскаты в фильмах режиссеров-юбиляров этого года. В «Песне о счастье» (1934) Марка Донского юные марийцы обучаются грамоте и становятся музыкантами мирового уровня под мудрым взглядом начальника воспитательной части исправдома в исполнении непревзойденного Бориса Чиркова. В «Русском вопросе» (1947) Михаила Ромма прогрессивный журналист Гарри Смит теряет карьеру, жену и средства к существованию, но все-таки рассказывает оболваненным американским трудящимся о том, хотят ли на самом деле русские войны. Наконец, в безукоризненном «Конвейере смерти» (1933) Иван Пырьев демонстрирует пробуждение классовой солидарности в среде безработных и рабочих «одной вымышленной капиталистической страны». Кажется, что фильм и был снят в этой самой «вымышленной стране». В атмосфере изумительно стилизованной условности, где гигантские безжалостные шестеренки и «бетонные норы промышленных труб», напоминающие о немецком экспрессионизме, соседствуют с разухабистыми интерьерами ресторана Samovar, где под приторные разливы балалайки плетет свои похотливые сети князь-эмигрант Сумбатов, необходимость пролетарской борьбы выглядит на удивление убедительной и уместной. В сущности, именно «Конвейер смерти» задал направление того самого условного изображения капиталистической действительности, на которой воспитывалось не одно советское поколение и которое нашло свое конечное гротескное выражение в «Незнайке на Луне» Николая Носова. К слову, фестиваль дал понять, что подобного рода процессы происходили и за океаном. Фильм 1951 года «Я был коммунистом по заданию ФБР» Гордона Дугласа хотя и называет вещи своими именами, все равно выглядит стопроцентным триллером, а зловещие «комми» не более реальны в своих коварных планах, чем агенты международной организации «СПЕКТР», с которой всего полтора десятка лет спустя придется сразиться ярому антикоммунисту Джеймсу Бонду.

Любопытнейшую пару (объединенную в программе под названием «Черные вехи») составили два фильма Джозефа Лоузи («Мародер» и «Вне закона») и вторая серия «Большой жизни» Леонида Лукова. Все они по разным причинам были запрещены -- Лоузи вместе со сценаристом «Мародера» Далтоном Трамбо попал в черные списки времен «охоты на ведьм», продолжению же луковской эпопеи было отказано в прокате по причине «извращения перспектив», «проповеди отсталости, бескультурья и невежества» и «не выдерживающего критики художественного уровня». Сегодня фильмы Лоузи выглядят вполне безобидно (а «Вне закона» так и вовсе по нынешним меркам достоин «Оскара» за вопиющую политкорректность), но как-то старомодно, именно что «архивно», а «Большая жизнь» поражает своей порою свирепой, отчаянной и совершенно обезоруживающей витальностью, вкусом пусть тяжелой, но осмысленной и живой жизни -- тем, что в постановлении ЦК ВКБ (б) «О кинофильме «Большая жизнь» проходило по категории «многократные выпивки, пошлые романсы, ночные похождения, ночные разглагольствования в постели».

Самым «свежим» по времени -- и самым разочаровывающим -- фильмом белостолбовской программы, имеющим отношение к коммунизму, оказался югославский мультик 1984 года «Марксиане», «пародирующий», если верить каталогу, «постулаты марксизма в их реальном социальном преломлении». Эта маловнятная юмореска не порадовала ничем, кроме натужных, ходульных и, самое главное, решительно несмешных выпадов в адрес учения о прибавочной стоимости. Что лишний раз доказало: есть на свете вещи куда более значительные, чем политический и социальный пафос -- с любым знаком. Например, обыкновенная одаренность, чувство стиля, независимое от любых шор чувство кинематографа. Без этого -- никуда. А с идеологией как-нибудь разберемся. Как говорили коммунары в «Конвейере смерти»: «Коммунист?» -- «Почтальон!» -- «Ну, это поправимо!»