Похоже, от отчаяния Алексей Фадеечев, бывший руководитель балета Большого театра, способен совершать неординарные поступки. Сначала надерзил министру культуры, созвав пресс-конференцию в тот момент, когда новое руководство Большого наложило табу на все его сезонные планы. Потом и вовсе заставил себя уволить. Теперь вот, не прошло и двух месяцев, снова заявил о себе. Точнее, о создании Театра танца, которым он и прима Большого театра Нина Ананиашвили собираются руководить.

В том, что Фадеечев всегда стоял на страже интересов своей партнерши, никто и не сомневался. Сорвавшиеся постановки балета Баланчина, Стэнтона Уэлша и отставка «Дочери фараона» (главного козыря в борьбе за общий с Мариинкой гастрольный рынок) -- удар по самолюбию не столько Фадеечева, сколько примы, поставлявшей театру репертуар, надо заметить, не самого плохого качества.

Внезапное решение Ананиашвили и Фадеечева объявить о создании собственного театра пока означает только одно: на вызов надо отвечать, по счетам платить и, главное, не «кидать» тех, с кем связывают контракты и обязательства. Если не получается реализовать планы на одной территории, значит, надо искать другую. Поэтому молодого австралийца Стэнтона Уэлша (постоянный хореограф Австралийского национального балета), который должен был в этом сезоне поставить в Большом балет на японскую музыку, в Москву все-таки пригласили. Уэлшу предложили поставить какой-нибудь другой спектакль для Нины Ананиашвили и солистов Большого театра на антрепризной основе. Продюсером постановки выступил «Постмодерн-театр», давний раскрутчик и партнер балерины. Премьеру показали во вторник в Театре оперетты в паре с давними «Снами о Японии» Алексея Ратманского -- как первую программу новоиспеченного театра.

Поставить рядом балеты Уэлша и Ратманского не было ошибкой. Оба владеют полистилистикой, оба чувствительны к гротеску, обоих балетный нарциссизм вдохновляет на постмодернистские заигрывания с манерами и стилями исполнения. Поэтому балет Green Уэлша и «Сны о Японии» Ратманского при всей своей разности чем-то схожи. Может быть, ироничным и любовным отношением к классическим артистам, которым в любой постановке вынь да положь определенный набор вариаций, где можно щегольнуть коронными трюками да полюбоваться собой под несмолкающие аплодисменты публики. Есть еще одно сходство, а точнее, общее условие, идущее от самой примы-заказчицы: произведение должно выгодно преподносить достоинства и тушевать недостатки не поднаторевших в модернистской и неоклассической традиции академических танцоров, но оставаться при этом современным в лексике и композиции. Как справился с этой задачей в свое время Алексей Ратманский, мы знаем. Сюжеты японского театра кабуки он преподнес так, словно их разыгрывают на рыночной площади принарядившиеся скоморохами балетные академисты. Их нет-нет да и закрутит в лихих турах неведомая сила, они нет-нет да и воспарят над сценой под подстегивающий ритм ударных инструментов и покрикивания музыкантов -- на радость публике, узнающей под масками и пестрыми экзотическими тряпками своих любимцев.

Как правило, артисты Большого танцуют этот балет с азартом, не боясь и не стыдясь его почти кафешантанной атмосферы. Здесь все персонажи -- главные, и у всех есть равная с примой (новеллу о женщине, превращенной в огненную змею, танцует Нина Ананиашвили) сольная партия. Умно и демократично.

Green Стэнтона Уэлша -- балет инструментальный. Точнее, псевдоинструментальный. Фразы и фрагменты скрипичного концерта Вивальди он раскладывает так, чтобы всем хватило. И на штрихи арабесков кордебалету, и на несколько тягучих и томных дуэтов (партнерами Нины Ананиашвили стали Дмитрий Белоголовцев и Сергей Филин), и на пикировку солистов в вариациях. И, разумеется, на помпезную финальную коду, в которой вся музыкальная геометрия вдруг сойдется в нечто архитектурно безупречное, как завещал великий Баланчин, легко сообщавший классике шикарность бродвейского мюзикла.

Правда, Уэлш, до сих пор ставивший в крупнейших западных компаниях, оказался слегка не в контексте. Он не учел, что мягкое, деликатное остранение классики не сможет снизить пафос и серьезность артистов Большого -- сделать это можно только с помощью таких плакатных пародийных приемов, к которым прибегает Ратманский. Поэтому летучая барочная конструкция Уэлша, в которой скорость, ритм и само чередование деталей композиции куда важнее, чем любовная история о девушке с двумя кавалерами, то и дело утяжеляется и мелодраматизируется исполнителями.

Можно, конечно, спросить, зачем нам очередная суррогатная неоклассика, к которой артисты не слишком приспособлены, а публика просто не готова. Можно -- да нельзя, если мы уже не в Большом театре. Если артисты готовы рисковать -- и не репутацией Большого, а своей собственной, -- нет смысла их останавливать. Театр танца может предоставить им такую возможность.