Литва -- страна маленькая, но по количеству выдающихся режиссеров может потягаться с большими. Наличие здесь такого уникального явления, как театр Эймунтаса Някрошюса, еще можно объяснить случайностью, но появление на театральном небосклоне новой звезды в лице Оскараса Коршуноваса уже тянет на закономерность. Что сражает наповал во всех его спектаклях, так это виртуозное владение сценическим пространством и потрясающее чувство ритма. Массовые сцены он и вовсе решает с изяществом, которому позавидовали бы хореографы. Один из его спектаклей -- "Огненное лицо" по современной немецкой пьесе -- был как-то показан на фестивале в Риге, то есть шел на литовском с переводом на латышский, но представителям русской делегации (даже тем, кто никогда не читал первоисточник) событийный ряд оказался совершенно понятен. Коршуновас умеет облекать слова в театральную плоть, переводить драматический текст на язык сцены, а ведь именно это умение и составляет существо режиссерской профессии.

Стоит ли говорить, что талантливый представитель поколения тридцатилетних, мало кому известный в России, давно уже желанный гость в Европе. Постановка "Мастера и Маргариты", которой открылся вчера в Вильнюсе мини-фестиваль его спектаклей, была сделана специально по заказу Авиньонского фестиваля и прошла там с огромным успехом. Эта сценическая версия булгаковского бестселлера яркий пример того, как концептуальное решение, даже если оно сомнительно в мировоззренческом отношении, в театральном может быть чрезвычайно убедительно.

Многонаселенному роману о дьяволе в стране Советов Коршуновас придал единство, сделав главным действующим лицом Ивана Бездомного (Дайниус Гавенонис). Именно он оказывается точкой пересечения всех сюжетных линий, он открывает спектакль, раздавая сидящим за большим столом участникам представления (потом они превратятся в Воланда и его свиту, персонал сумасшедшего дома, членов писательского союза) белые листы бумаги. Персонажи ритмично передают их из рук в руки, и в какой-то момент начинает казаться, что страницы сами, без воли людей, кружатся в безумном танце. Иными словами, именно Бездомный оказывается хранителем той самой рукописи, которая, по словам нечистой силы, не горит, но в спектакле Коршуноваса, вопреки этой уже почти бесспорной сентенции, все же превращается в груду пепла.

В малоодаренном поэте Коршуновас обнаруживает черты и булгаковского Мастера (сам Мастер в спектакле предельно деромантизирован и похож на амбициозного и обиженного на весь мир Иванушку-дурачка, так что в лирических сценах с Маргаритой Бездомный будет даже замещать этого явно никудышного писателя и любовника), и Левия Матвея, и, наконец, самого Иешуа. По большому счету спектакль оказывается историей его (Бездомного) обращения, его перерождения. Его крестного пути.

Этот мотив есть и у самого Булгакова. Достаточно вспомнить, например, что от Патриарших к «Грибоедову» Иван идет в разодранной толстовке с бумажной иконкой на груди, а в самом ресторане безуспешно пытается проповедовать истину закусывающим коллегам. Но в спектакле эта едва намеченная параллель подается впрямую, без обиняков. Вслед за неудачной проповедью, в ходе которой писатели (они же фарисеи и книжники) глумятся над Бездомным, следует его инициация. Причем осуществляется она свитой Воланда, то есть силами зла, а в качестве креста в руках Бездомного оказывается швабра. В клинике Стравинского (Ремигиюс Вилкайтис) Ивана и вовсе распинают на круглом, вертящемся столе, забивая в руки и ноги гвозди. А сразу за этой сценой начинается беседа Пилата и Иешуа, в которой первого замещает врач-мучитель, второго, понятное дело, сам Иван, а солдатами, издевающимися над Иешуа, оказываются санитары. Все это опять же происходит в присутствии сатанинской силы -- в данном случае Коровьева, играющего на каком-то диковинном инструменте.

Булгаков в своем, мягко говоря, неортодоксальном с точки зрения канонического христианства романе настаивал на равноправии доброго и злого начал в мире. Коршуновас и инсценировавший роман Сигитас Парулскис превратили князя тьмы в князя мира. Добро, согласно известному утверждению, не существует без зла. Но зло вполне обходится без добра. Воланд и его подручные чувствуют себя полновластными хозяевами и в Москве 30-х, и в доме Понтия Пилата. В общем, повсюду.

При этом образ дьявола (Дайниус Казлаускас) в спектакле предельно снижен. В какой-то момент он, как в дешевом триллере, застывает на авансцене в красной подсветке и, инфернально оскалив зубы, вглядывается в зал.

Из спектакля убраны все буффонные сцены проделок бесовской компании, но это вполне компенсировано буффонностью, с которой решены самые лиричные и возвышенные сцены булгаковского романа. Так, гибель Берлиоза совершенно лишена мистического налета, а трамвай-убийцу представляет массовка, изображающая детскую игру в паровозик и напевающая "Степь, да степь кругом". Бал у Сатаны больше напоминает цирковое представление или сцены изобретательного порнофильма. Эпизодическая у Булгакова Аннушка (Эгле Макулионите) в экспозиции к спектаклю предстает уборщицей какого-то советского учреждения (под звуки классической музыки она аккуратно ссыпает мусор в открытый рояль), а потом примыкает к свите Воланда. Смерть главных героев, над которыми совершает похоронный обряд Азазелло, сопровождается комическими манипуляциями этой самой Аннушки, пытающейся уворовать медные пятаки с глаз усопших. Если отбросить частности, всей этой гротескной дьяволиаде противостоят лишь Иван Бездомный, не побоявшийся пройти свой крестный путь, да белые листы бумаги, восставшие как птица Феникс из пепла и вновь закружившиеся в своем безумном танце в самом конце спектакля. Все же есть надежда, что сакральный (или просто талантливый) текст будет на них написан.