Золотой раб, что в фокинской «Шехеразаде» должен быть «маленьким гибким зверьком» (так предполагал хореограф, сочинявший партию для Нижинского), в версии Римского балета напоминал Спартака. Раб (здоровенный мужчина с коротковатыми ногами и налитыми мускулами бодибилдера) явно призывал к восстанию. Марио Маротци прорывал воздух большими прыжками, швыряя ногу с таким напором, будто хотел попасть в челюсть спарринг-партнеру, а когда вспоминал о том, что надо сыграть страсть, то использовал два приема: приоткрытый рот и вытаращенные глаза. Публика благодушно пропускала мимо глаз эту якобы фокинскую «Шехеразаду». (Именно в бедолажном исполнении третьестепенной труппы стало видно, как много потащил Андрис Лиепа для своей «реконструкции» из балетов Юрия Григоровича -- не только в партии Золотого раба; одалиски явственно вспоминают «Легенду о любви»). Потому что не в «Шехеразаде» было дело. Народ пришел взглянуть на «Весну священную» и «Игры» Вацлава Нижинского -- спектакли, прежде не виданные в России.

Говорят: опередил время. Нижинский-хореограф не просто опередил, он прыгнул почти через век, завис над столетием, не приземляясь. Неудивительно, что его премьеры девяносто лет назад сопровождали скандалы, что в репертуаре они не удержались и спустя десятилетия исследователям (Миллисент Ходсон и Кеннету Арчеру) пришлось восстанавливать текст по буковкам, по жестам. Вот «Весна» Стравинского -- «картины языческой Руси». Бьющиеся об пол лбом группки экстатических идолопоклонников, явление шамана, выбор и смерть девушки-жертвы. (Художником был Рерих: все в длинных вышитых рубахах и сарафанах, накладные бороды, свекольный румянец на щеках, у шамана белоснежные космы до полу.) Завернутые носками внутрь ноги, согнутые колени, прижатые к телу локти, судорожные выбрасывания рук вверх. Головы повернуты вбок (а тела -- к публике). Топотание массы вокруг Избранницы, серия ее дергающихся прыжков. Лишь современный танец в последней четверти ХХ века освоил все это -- балету было без надобности. Теперь балет, спохватившись, вспоминает -- и «Весна», сделанная Ходсон и Арчером, идет в Парижской опере и в американском «Джоффри балле», а в начале июня появится и в Мариинском театре.

«Игры» там не появятся: пятнадцатиминутное трио на музыку Дебюсси -- итальянское достояние. Балет о двух девушках и молодом человеке, встретившихся в саду предположительно для игры в теннис (в начале и в конце действа из правой кулисы в левую проскакивает мяч, а в руке у танцовщика возникает ракетка) и играющих совсем в другие игры (то молодой человек мешает девушкам целоваться друг с другом, то одна из девиц ревнует его к другой), в дни премьеры заслужил отзывы весьма насмешливые. В больном, уже безумном своем дневнике Нижинский скажет, что Дягилев настаивал на том, чтобы в балете проявился флирт: будто бы юноша обозначал Дягилева, а девушки -- двух его любимцев. К счастью, итальянцы не сосредоточились на этом мотиве: Сильвия Гурти, Рикардо ди Космо и танцевавшая партию Карсавиной начальница Римского балета Карла Фраччи оставили в тексте лишь необходимое количество легкой двусмысленности.

Бонусом программы «Нижинский--Фокин» был маленький балет Миллисент Ходсон «Три танца Айседоры Дункан», поставленный специально для Фраччи. Это не реконструкция (что честно заявлено), а стилизация танца босоножки. Знаменитая балерина и в 65 не хочет расставаться со сценой: и патетические шаги-пробежки в белом хитоне обеспечили ей овацию поклонников, еще помнивших (или смотревших на видео) ее лучшую в ХХ веке Жизель. То есть вечер реконструкций творений мужчин начала ХХ века закончился внятным жестом современной женщины: мои танцы реконструировать и легенды обо мне сочинять не надо. Я здесь. И танцую.