Британский композитор Майкл Найман вместе с московской публикой побывал на премьере своей оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» (1986). Лаконичную (час с небольшим) партитуру для семи инструменталистов и трех вокалистов в постановке «Маленького мирового театра» и режиссера Наталии Анастасьевой играли в галерее дизайна Artplay -- среди мебели и лужиц, в которые то и дело по колено ныряла продвинутая публика. Говорят, была мысль ставить оперу где-нибудь в больнице, аптеке или поликлинике. Потому что в основе либретто «Человека...» лежит бестселлер врача-невролога Оливера Сакса, описание клинического случая из его практики. Герой, перестав видеть «связно», воспринимает лишь абстрактные контуры и устанавливает связи между ними произвольным образом. Вместо визуальной реальности главной для Клауса П. становится музыкальная. Доктор С. сперва немножко мучает пациента, но в конце концов под давлением его жены, а также после шахматной партии, блистательно разыгранной пациентом вслепую и не без постмодернистского изящества повторяющей реальную партию 1872 года между Иоганном Цуккертортом и Вильгельмом Стейницем, соглашается: «многонормие» -- это прекрасно.

Найман досочинил историю -- его Клаус П. ориентируется в мире с помощью песен Шумана. В ткани партитуры полно цитат, а там, где публика «слышит Наймана», на деле она слышит вариации шумановского материала. И если многим поклонникам Наймана привычно видеть в его музыке следы походов по барочным и классицистским библиотекам, то в «Человеке...» с той же фирменной лихостью переплавляется немецкий романтизм. Режиссер ловко подыгрывает Найману. Супружеская пара, явившаяся на прием к доктору, имеет неуловимо немецкий вид, а в действие вводятся не произносящие ни слова Клара и Роберт Шуманы.

Московская версия -- это скромная больничная ширма, белый халат на докторе и маленький подопытный живой кролик, которого, впрочем, особенно не терзают. Постановка сделана изящно; одно из главных ее достоинств в том, что удается избежать как претенциозности, так и напрашивающейся студийности. О философических причинах появления в виртуозных видеоколлажах художницы Анны Колейчук фрагментов голливудских блокбастеров или физиономий российских телеведущих можно не думать. Видеоряд обладает удивительной степенью уместности -- очень музыкально, с хорошим контрапунктом аккомпанирует происходящему. И если инструментальная выделка московского «Человека...», на мой вкус, аккуратна, но вяловата, а вокальная не идеально точна, но импозантна (особенно в партиях Клауса П. и его жены -- Михаила Давыдова и Юлии Корпачевой), то сценическая хитро все это укладывает в гибкую цельность, где, как в шумановских песнях, много печали, чуть-чуть иронии, много стремительной мысли, прихотливого эмоционального ритма и дрожащего воздуха.

О том же, как воспринял российскую постановку композитор, мы поговорили с ним после первого представления.

-- В Москве ваша опера впервые играется не по-английски. Как вам понравился ее новый фонетический облик? Изменился ли образ партитуры?

-- Это было по-настоящему интересно -- другие краски звуков, иначе окрашенное музыкальное пространство. Я, конечно, узнавал все, что слышал, даже «понимал» русский текст (уж очень хорошо знаю английский). Странным образом иноязычие, режиссура Наташи Анастасьевой и исполнение приблизили меня к эмоциональному содержанию. Обычно я занимал более дистанцированную позицию и, слушая оперу, как бы заново ее конструировал. Теперь я впервые заново пережил ее, и это странное ощущение меня захватило. Я впервые слышал свою оперу в исполнении другого дирижера. Это, возможно, самая строгая из когда-либо написанных оперных структур. Простая, но не слишком. У дирижера Дэмиана Ирио и музыкантов сформировалось общее ощущение этой структуры. Я слышал, как тематические идеи появляются, изменяются и возвращаются. Это было строго и логично.

-- Игра ансамбля «Студия новой музыки» непохожа по интонации и стилю на то, что обычно делаете вы и ваши подопечные. Имеет значение разница между европейскими академическими традициями и теми, что заметны в английской и американской культуре?

-- У меня действительно подразумевается иное телесное ощущение музицирования. Оно не только энергичное, но и специфическое. И не каждый музыкант академической традиции может это сыграть. Но здесь, я думаю, дело не в культурных различиях. Просто у меня выгодная позиция -- я композитор и исполнитель, как Филип Гласс и Стив Райх. Я представляю персональный стиль так, что он известен всему миру. Было бы, конечно, превосходно, если бы мы знали, как играли Бах и Моцарт, -- увы, не знаем. Но хоть я и создал исполнительскую традицию, моя музыка открыта для интерпретаций. В Москве я услышал ее более утонченной, чем привык, и удивился. Дэмиан оказался очень чувствительным музыкантом и сделал все по-своему. Я недавно написал концерт для Гидона Кремера и, думаю, он найдет свой путь исполнения. Я ведь повар -- придумываю и готовлю свои блюда. А музыканты берут тот же рецепт и создают свои версии -- иные, но тоже съедобные. Возможно, я даже должен побольше учиться у исполнителей других традиций.

-- Вы признавались, что на ваш композиторский язык еще в 60-е повлиял Стив Райх, а интересны ли вам были другие минималистские оперы, скажем, Филипа Гласса? Что вообще вы думаете сейчас о минималистской опере?

-- Говоря как историк и критик, я думаю, это изумительно, что вообще возникла минималистская опера. Когда я начал слушать минимализм в конце 60-х, когда все внимание было приковано к деталям, никто и подумать не мог, что Гласс и Райх будут сочинять оперы так. Но это прекрасно. Это изумительно, что появился Джон Адамс, который взял минимализм отправной точкой, а потом развил оперную конструкцию, сделав ее грандиознее и ближе к XIX веку. Я же и представить себе не мог, что мне станут заказывать оперы. В опере мне интереснее такие предметы, как неврология, что-то близкое к жизни. Не истории об умерших политиках и египетских королях, а частные случаи, как в «Человеке, который принял свою жену за шляпу». Такие мелкие инциденты не имеют отношения к американской агрессии в Ираке, СПИДу и другим глобальностям, но они жизненны и заставляют задуматься о том, кто мы и откуда. В моей последней опере Facing Goya таким предметом стало клонирование. Между прочим, опера Three Tales Стива Райха сочинена на ту же тему. Это удивительное совпадение.

-- Знаете, в Большом театре только что принята к постановке новая опера российского композитора Леонида Десятникова о пяти композиторах-клонах.

-- Ну вот, и это тоже удивительно.