Писать вроде бы не о чем: на московской сцене появился еще один плохой спектакль -- ну и что? Разве не было известно заранее, что Павел Хомский -- режиссер дюжинный? Разве не было известно, что Михаилу Козакову, при всем его уме и таланте, противопоказано амплуа трагика? В лучшие свои годы он отличался редкостной мужской красотою, тонкостью рефлексий, замечательным чувством поэтического слова -- чем угодно, но только не мощью трагического переживания. Свои артистические достоинства Козаков в той или иной степени сумел сохранить, но, в конце концов, на будущий год ему стукнет семьдесят -- даром, что выглядит он на пятьдесят с хвостиком. Так на что же могли надеяться зрители -- на чудо?

Ну, честно говоря, да. И эти надежды были не совсем безосновательны. В спектакле, особенно в первом акте, мелькают отсветы неосуществленных возможностей -- призрак той роли, которую хотел сыграть Козаков. Кажется, она была интересно придумана. Кажется, она вполне подходила актеру.

Козаков отчетливо представляет себе границы своего диапазона -- ума он, в отличие от множества стареющих знаменитостей, не лишился. Он понимает, к примеру, что с монологом Лира, неистовствующего под стать буре («Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!..»), ему не справиться: не хватит накала страсти. И Козаков даже не пытается играть «до полной гибели всерьез», он ищет спасения именно в «читке», в красивой и напевной декламации. Иногда, дабы подчеркнуть самоценность звучащего слова, переходит на английский язык -- и в общем вытягивает сцену, которую при любом ином раскладе погубил бы.

Козаков -- актер-интеллектуал: это его определяющее, «стилеобразующее» свойство. Вопреки обывательскому убеждению среди великих трагиков ХХ века было много интеллектуалов: от Василия Качалова до Олега Борисова (не забудем и величайшего из великих -- Михаила Чехова). Сделаться трагическим актером Козакову помешала не образованность, но склонность к сибаритству -- в самом широком и отнюдь не порицательном смысле слова. Эту склонность Козаков за собой знает и вводит в правила игры. Ею же артист -- неожиданно, но весьма убедительно -- наделил своего Лира: короля, который у Козакова отрекается от власти просто для того, чтоб пожить наконец в свое удовольствие. Едва ли не лучшая из сцен спектакля -- проходная сцена в замке Гонерильи: Лир-Козаков, вернувшийся, вероятней всего, с охоты, блаженно растягивается на медвежьей шкуре, требует обеда, со смаком его уминает, забавно переругивается с шутом (Е. Стычкин) -- как заразительно он радуется жизни! Весело и актеру: Козаков, при всем почтении к Шекспиру, позволяет себе довольно хулиганскую отсебятину. Фразу переодетого Кента (Б. Химичев): «Сорок восемь лет жизни за спиной у меня», Лир комментирует: «48 -- это все же лучше, чем 84». Увы, теперь лишь немногие уловят в словах актера юмористическую ссылку на антиутопию Джорджа Оруэлла «1984» -- книгу, которая страшила советскую власть не меньше, чем «Архипелаг ГУЛАГ»...

Все рушится, как только в партитуре роли возникает тема безумия. Предчувствие душевной болезни и страх перед нею педалируются в актерской игре. Тема безумия притягивает Козакова, но в то же время пугает, побуждает к инстинктивной самообороне. Кажется, что актер попросту боится принять безумного Лира чересчур близко к сердцу, играть с душевной самоотдачей -- похоже, что боится он не на шутку. Он заслоняется от роли мастеровитыми кунштюками, разнообразными примочками, откровенным наигрышем. Возможно, этот страх не более чем кокетство: у нас нет никакой возможности удостовериться в том, что Козаков мог бы играть, не щадя себя, что опасность заразиться Лировым безумием для него реальна. Говоря грубо, Михаил Михайлович работает на сцене лишь до антракта; во втором действии он передает роль дублеру-двойнику, Актеру Актерычу -- и тот красуется перед залом во всем своем бутафорском великолепии.

Как справился бы с проблемами Козакова хороший режиссер, я не знаю. Хомскому до них просто нет дела, у него своих забот хватает. Пытаясь создать нечто впечатляющее, режиссер явно перетрудил свое воображение. Среди его находок особого внимания заслуживает появление сумасшедшего Лира под битловскую песенку Michelle (более дурацкий реверанс в сторону исполнителя трудно было придумать), а также смерть и воскрешение шута, который, по Хомскому, воплощает собой вечную душу театра (у него это даже на спине написано). В первом действии солдаты Корнуэла (черная униформа, бронежилеты, маски-шапочки) вырывают шуту язык и дружно мочатся на бесчувственное тело. Во втором он вновь появляется на сцене -- немой (поэтому его и нет в шекспировском тексте), но многозначительно играющий на варгане. В финале шут, изображая рэпера, выкрикивает нечто бойкое и невнятное на тему «я артист, я не умираю и т.д.» -- кажется, это доморощенный перевод песни Show must go on, которая одновременно гремит в динамиках.

Главная беда режиссера Хомского -- не отсутствие изобретательности, а странное (хотя не такое уж редкое) свойство, которое условно можно назвать «рачьим вкусом». Раков, как все знают, бессмысленно ловить на свежее мясо -- их приманивает исключительно испорченное. Хомский, подобно раку, не способен воспользоваться ни одним театральным приемом до тех пор, пока этот прием не стал рутинным. В «Короле Лире» он в основном пользуется стилистикой «жестокого шекспировского театра» -- открытиями, которые были совершены Питером Бруком и Питером Холлом в первой половине 60-х годов и стали общими местами в театре 70-х. Однако в спектакле Хомского нарочитая брутальность преспокойно уживется со штампами романтического театра, дурно усвоенными приметами современной поп-культуры (рэп, танцпол, восточные боевые искусства) и еще черт знает с чем. Свинина, баранина, телятина -- неважно, какое мясо, лишь бы тухлое.

Перед спектаклем голос из динамиков, убеждая зрителей отключить мобильные телефоны, напоследок желает всем «приятно провести время». Видимо, эти слова надо переводить как: «Шли бы вы лучше домой...»