Жозеф Надж -- удивительный человек. По происхождению он венгр. Родился в сербском захолустье. Учился в Будапештском университете на факультете философии, занимался восточными единоборствами и долгое время мечтал стать художником. Потом увлекся театром, переехал в Париж, превратился из Надя в Наджа и открыл для себя современный танец. Уже после первого спектакля "Утка по-пекински" его имя прочно утвердилось в ряду французских хореографов. Нынче Надж возглавляет Национальный хореографический центр в Орлеане и стоит в авангарде европейского модерн-данс. Вместе с тем для балетных и театральных критиков его спектакли всяких раз оказываются предметом раздора -- кому о них писать. Потому что назвать уроженца Сербии хореографом в привычном (да и в современном) смысле этого слова не поворачивается язык. Скорее мастером визуального метафорического театра, создателем причудливых полотен, персонажи которых ожили, но предпочитают молчать.

В основе визионерских опусов Наджа нередко лежат литературные произведения, но, пройдя сквозь горнило его театральной лаборатории, они меняются до неузнаваемости. Скажем, в "Войцеке" по Георгу Бюхнеру убогими и загнанными в угол солдатами ощущали себя все участники спектакля. В самом начале один из них (его играл сам режиссер) лепил из пластилина фигуру человека и клал ее на ладонь. На другую ладонь ему клали пушинку. Пушинка перевешивала. Взаимоотношения с Марией отходили здесь на второй план, а важной для немецкого романтика задавленности социальной средой не было и в помине. Были страх и растерянность перед лицом материального мира. Человек из праха создан и в прах превратится.

В основе "Полуночников" лежат произведения Франца Кафки, но вычитать их из сценического действия еще сложнее, чем первоисточник из спектакля по Бюхнеру. В "Войцеке" эпизоды были плохо связаны друг с другом, но они хотя бы следовали один за другим. В "Полуночниках" на сцене происходит сразу много событий. Здесь нет центра и периферии, солистов и кордебалета. Это как если бы в драматическом спектакле на сцене одновременно Гамлет выяснял отношения с Гертрудой, Отелло с Дездемоной, а Макбет рубился с Макдуфом.

Начинается все с того, что трое лакеев одевают некоего впавшего в анабиоз господина -- с помощью щипцов и каких-то иных прихватов завязывают ему шнурки, натягивают пиджак и перчатки. И зритель наивно полагает, что именно сей господин станет главным участником представления. Но занавес открывается, и анемичный персонаж оказывается лишь одним из многих, а история его кафкианских превращений переплетается с превращениями других людей и вещей. Лестница трансформируется в два стула, человек в столешницу, чья-то голова в матрац.

В столь изменчивом мире трудно на кого-то (или на что-то положиться), и именно это определяет пластический рисунок спектакля. Взаимодействие партнеров в хореографии основано на том, чтобы помочь друг другу эффектней преподать себя и свои пластические возможности. У Наджа парные пластические этюды напоминают, как правило, банальную драку. Персонажи роняют и толкают друг друга, выворачивают руки, подставляют подножки. Они воспринимают чужое тело в лучшем случае как неодушевленное подспорье, чаще как помеху, иногда как забаву -- то складывают его, как мягкую игрушку, то разбирают, как конструктор Лего. Проворная женщина использует обнаженные торсы трех обрюзгших мужчин, как обезьяна лианы, -- ползает по ним, повисает, схватившись за челюсти и носы. Мужчины стоят неподвижно и воспринимают бесцеремонное обращение с собой как должное. Во всех этих экзерсисах можно при желании обнаружить перепевы кафкианских произведений и его собственной биографии -- например, сложные взаимоотношения с представительницами слабого пола. Но не стоит. Мир, придуманный режиссером, существует по своим законам, которые и автора "Процесса" привели бы в трепет.

Самое же главное, что отличает "Полуночников" Наджа от спектаклей его коллег, то, что обычному для модерн-данс "надругательству" над человеческим телом француз сложного происхождения придал оттенок инфернальных фокусов. Его сценические фантазии правильнее было бы отнести на сей раз по ведомству не танца и даже не пластического театра, а цирка. Предельно эстетизированного и философски осмысленного. В какой-то момент цирковая реминисценция подается впрямую. Декорации спектакля напоминают театр в театре. В середине представления занавес маленького театрика одергивается, и мы видим застывших артистов. Они облачены в трико и выглядят, как на фотографии цирковой труппы прошлого века.

Актеры Наджа -- акробаты и иллюзионисты в одном лице. Кио и Копперфилды с хорошо развитой мускулатурой. Эти люди могут стоять на стене, летать по воздух, носить шляпу над головой и превращаться в бесплотные тени. Обмазанного глиной безногого человека подвешивают в дверном проеме без веревок и гвоздей, и он висит вопреки всем законам гравитации, а его плащ раструбом напоминает большой колокол. Как висит -- на магнитах, что ли? -- сказать сложно. Но сколь бы ни был изобретателен трюк, меньше всего ожидаешь услышать барабанную дробь и фанфары. Это на арене распиленная надвое девушка приветливо машет нам руками, а исчезнувший клоун появляется через несколько минут с цветами в руках и птицей в шляпе. У Наджа дематериализация далеко не всегда заканчивается материализацией. Пафос иллюзионистов (вот на что способен человек!) он заменяет трагически-безысходным (вот что может случиться с человеком!). То, на что в цирке смотришь с улыбкой, здесь воспринимаешь с ужасом. Потому что иллюзионист -- это просто человек, только очень хитрый. К тому же он всегда здесь, на арене, рядом с объектом манипуляций. Удался фокус -- поаплодируем, не удался -- потребуем вернуть утраченное. В спектакле Наджа фокусников и акробатов много, но самый главный безымянный и всемогущий факир, управляющий жизнями людей, не показывает нам своего лица. Кто он таков, где скрывается и почему так безжалостен к людям, думать не хочется. Страшно.