Последняя опера Римского-Корсакова -- «Золотой петушок» (1906) -- редко обходится без политических ассоциаций. Ее связывали с первой русской революцией. Или -- в 80-х годах минувшего века -- подавали карикатурой на советский режим: царь Додон был похож на одряхлевшего генсека, окруженного безмозглыми чиновниками и тупыми генералами. Позднее интерес к «Золотому петушку» начал угасать. В этом году режиссер Александр Титель выпустил две версии оперы Римского-Корсакова: первую -- в оперном театре Граслин (Нант), вторую -- в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Вчера там состоялась премьера, перед которой Александр ТИТЕЛЬ ответил на вопросы Ольги РОМАНЦОВОЙ.

-- Почему на Западе редко идут оперы Римского-Корсакова? Ограничиваются всего несколькими русскими названиями: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», в крайнем случае «Леди Макбет Мценского уезда».

-- «Борису Годунову» повезло. В начале ХХ века оперу привез в Париж Дягилев. Шаляпин в роли Бориса, музыка Мусоргского и весь Дягилевский сезон произвели настоящий бум. Варварское и мощное искусство потрясло изнеженную Францию. С тех пор эта опера вызывает интерес. Периодически выезжая на Запад, Большой обязательно показывал «Бориса Годунова». «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского написаны в традиции психологической драмы. Чайковский не ставил перед собой задачи воспеть русский народ. А Римский-Корсаков и другие композиторы, члены «Могучей кучки», воодушевленные Стасовым, увлеклись народничеством и славянофильством. (Российская интеллигенция вообще считала долгом любить народ и испытывать неизвестно чем вызванное чувство вины.) Композиторы «Могучей кучки» писали оперы на сюжеты народной жизни и с русскими героями. Старались сохранить подробности крестьянского быта. И сочиняли развернутые хоровые сцены, основанные на народных попевках. Многие оперы Римского-Корсакова, Серова, да и Мусоргского трудно освободить от бытовизма и фольклорных черт, не разрушив внутренней структуры. Но режиссеры в Европе пытаются что-то предпринять. Лет двадцать назад они ухватились за борьбу с тоталитарным государством. Многие до сих пор «окучивают» откровенную клюкву. Стандартный «русский набор» -- матрешка, водка, самовар. Герои тяпнули по стакану, занюхали рукавом и дали друг другу в глаз. Но есть и интересные спектакли. Театр Нанта (им руководит Филипп Годфруа, поставивший у нас «Фауста») даже проводит русские сезоны. Недавно в парижском театре Шатле сыграли «Золотого петушка», потом Лев Додин и Давид Боровский поставили там «Демона» Рубинштейна.

-- Отличаются ли друг от друга ваши французская и русская постановки?

-- Во Франции честно и уважительно отнеслись к освоению другой культуры. Певцы старались точно выполнить мои требования. Старательность совпала с тем способом существования, который я им предложил. В России пришлось пустить в ход другие рычаги, чтобы раскрыть остроту «Золотого петушка» и не дать нашей привычной лени и нелюбопытности погасить этот материал. Репетируя оперу здесь, я многое переделал и еще раз убедился: «Золотой петушок» не потерял актуальности.

-- Эту оперу можно назвать сказкой?

-- «Золотой петушок» и у Пушкина не был только сказкой. Предельно лаконичный текст насыщен множеством смыслов. Исследователи до сих пор ломают голову, что имел в виду Александр Сергеевич. А Римский-Корсаков написал оперу, не похожую на свои оперы-сказки. Он уже освободился от славянофильства. Во втором акте «Золотого петушка» возникает диалог с европейской музыкой начала ХХ века. Тогда в России бредили Вагнером. Хорошо знали импрессионистов, Рихарда Штрауса, Дебюсси, Пуччини. Мелкая шушера, окружавшая Римского-Корсакова, пыталась сделать его защитником старых идей. Иногда композитор поддавался их влиянию. Даже сказал: «Какой мерзавец этот Рихард Штраус!» Но Римскому-Корсакову все равно хотелось попробовать что-то новое. В «Золотом петушке» он осваивает законы композиции Равеля и Дебюсси. Как будто хочет сказать: декадентов не люблю, но могу писать такую же музыку, как они, и даже лучше. И не делаю этого просто потому, что не хочу. А первый акт -- в некотором смысле пародия на прежнюю музыку Римского-Корсакова. В либретто Бельского в тексте первого акта с замечательным, образным словом соседствует откровенный примитив. В тексте второго акта чувствуется символистский уклон. Шемаханская царица поет: «То хрустальный на облаке стал теремок,/ И мне видны сквозь лед светозарных досок/ Небеса и равнина морская». Бельский не зря подпустил в текст ядовитого символизма второго сорта.

-- Действие вашего спектакля происходит в наше время?

-- Театр не газета. Не обязательно впрямую изображать на сцене сегодняшние события. У нас будет страна дворников, огромный ЖЭК, где каждый дворник по-своему решает насущные проблемы. Он живет сегодняшним днем, не думая про завтра.

Мы знаем три России: дореволюционную, Советский Союз и страну, в которой живем последние годы. В российском менталитете есть неизменные вещи. Не зависящие от времени, политического устройства и форм собственности. Пушкинская ремарка «народ безмолвствует» по-прежнему актуальна. Не случайно Пушкин писал: «Иная, лучшая, потребна мне свобода./ Зависеть от царя, зависеть от народа,/ Не все ли нам равно». Неизменны внутренняя несвобода людей, рабство. (Чехов тоже говорил, что нужно по капле выдавливать из себя раба.) «Золотой петушок» существует не только в эстетическом объеме, но и в историческом и социальном.