Двадцатого марта одновременно в кинотеатрах России, Прибалтики и ближнего зарубежья выйдет в прокат первый российский полнометражный анимационный фильм «Карлик Нос». Уже месяц перед киносеансами повсюду крутят рекламный трейлер «Карлика» -- нарезку стремительных и эффектных эпизодов, нарисованных в классической диснеевской традиции. Выпущен фильм на санкт-петербургской студии «Мельница».

Художники и «лимита»

Всякий знает, что в России полнометражную анимацию не делали. Для советской мультипликации были традиционны короткометражки, среди которых даже десятиминутная казалась очень длинной. Большими проектами считались составленные из таких же крошек сборники, вроде «Веселой карусели» или небольшие сериалы. Даже истории с развивающимся сюжетом, вроде «Маугли», было принято делать не единым фильмом, а сериями. Существовавшая в советское время система мультпоказов позволяла составлять программы любой длины и вполне удовлетворялась разноразмерным коротким метром. Тем временем на Западе сложилась жесткая система мультпоказа, которая, в свою очередь, регламентировала и анимационное производство. Главным заказчиком мультфильмов стало телевидение. Оно требовало сериалов (лучше всего по 52 серии для еженедельного показа в течение года), причем каждая серия должна была быть длиной 26 минут (получасовой показ с рекламой) или состоять из двух 13-минутных или четырех по шесть с половиной минут. Этот хронометраж к сегодняшнему дню стал общемировым стандартом для сериалов, которые и представляют собой главный товар анимационных студий, продающих свою продукцию во все страны целыми пакетами. Дорогие сериалы высокого качества (их немного) часто бывают разработкой какого-нибудь анимационного сюжета, уже имевшего успех (вроде серий про Винни-Пуха или Русалочку). Для дешевых сериалов важно придумать только общий ход и несколько «сквозных» персонажей, а сама анимация делается упрощенной или, как ее называют профессионалы, «лимитированной». Всякий видел: герой, разговаривая, застывает, и у него только рот двигается и глазки моргают, или при ходьбе движутся только ноги персонажа и фон. Наши аниматоры презрительно называют это «лимитой».

Второй путь, которым идет западная анимация, -- полнометражное кино. Вообще-то оно появилось давно, первый полный метр -- диснеевская «Белоснежка» -- был выпущен еще в 1937 году, но только в последнее время больших фильмов стало так много, что для них даже создали отдельную номинацию на «Оскара». Да и победа анимационного фильма «Тихиро, унесенная духами» на престижном Берлинском кинофестивале и появление новых технологий, позволяющих снимать трехмерные мультфильмы, почти неотличимые от фильмов с живыми актерами, показывают, что в развитии анимации наступил качественно новый период. Разумеется, полнометражная анимация требует гораздо более сложного, тщательного, долгого и дорогого производства, чем сериалы. Бюджет западных больших мультфильмов приближается к сотне миллионов долларов. Но в случае успеха прокат может вернуть втрое больше денег, а вместе с показом по телевидению, продажей прав на сувениры с героями фильма и т.д. сумма может увеличиться на порядок.

Советская анимация всегда была авторской и, живя на государственные деньги, никогда не зависела от фактора коммерческого успеха. Появление шедевров, так же, как и неудачных фильмов, не давало новых возможностей, но и не отменяло следующий заказ. Помня об этих временах, немолодые мэтры российской анимации презирают нынешнюю дешевую сериальную анимацию, не желают иметь к ней отношения и обличают господство чистогана. «Я не хочу, -- говорит Юрий Норштейн, -- чтобы меня развешивали как куски масла, которые надо быстро продавать». Но западные знаменитые режиссеры не так нетерпимы. Один из членов жюри международного анимационного фестиваля «Крок», ирландский режиссер Джимми Мураками, сказал: «Лучше не говорите, что анимация -- искусство, она уже доказала, что способна зарабатывать миллиарды». При этом во всем мире авторская анимация, которую у нас всегда почитали как единственно возможную, тоже существовала и производилась главным образом на успешных студиях за счет доходов от коммерческих проектов -- сериалов и полнометражных фильмов.

Итак, в постперестроечное время и без того не очень большое российское мультпроизводство -- рухнуло. Телевидение, перестраивавшее свою сетку вещания по западным меркам, стало требовать сериалов, для которых нужно было сложное и отлаженное как часы производство, похожее на завод с его конвейером, где кроме художников-аниматоров нужны специалисты по «черновой» работе: прорисовщики, фазовщики, заливщики... Выход продукта должен быть быстрым и регулярным. К такому у нас не привыкли. А классические советские учебные заведения (в частности, ВГИК), как жалуются аниматоры, совершенно не готовят людей, умеющих работать в команде и выполнять заказ. Каждый сам по себе -- человек-оркестр. Сидит дома и на своем компьютере что-то рисует.

В результате российские аниматоры в первые постперестроечные годы никак не могли наладить производство фильмов. Но существовала и вторая проблема. Наше телевидение не способно было заказывать производство -- это было слишком дорого. По словам Александра Татарского, «на всех каналах минута времени стоит около 25 долларов, а изготовление мультфильма стоит минимум 3 тысячи минута. Так что финансировать производство телевидение не может -- ему дешевле купить за эти деньги старый фильм».

В постперестроечной неразберихе и суете практически умерла главная советская студия «Союзмультфильм». Вновь образовавшиеся частные студии поддерживали жизнь, снимая рекламу, а главным образом -- выполняя западные заказы на сериалы и компьютерные игры. Некоторые компании получали из-за рубежа сценарий, звук и разработанных персонажей и делали по ним одну из частей бесконечного сериала, в то время как другие серии снимали, скажем, в Болгарии или Китае. Более сильные студии, как, например, «Пилот», брались делать самую главную и творческую часть фильма -- раскадровку и «лэйаут», то есть подробно, с монтажными склейками нарисованное задание аниматорам, а дальше их работу отправляли на следующие, более технические стадии, во Вьетнам или Корею. Самые неопытные брались делать только простые фрагменты анимации -- «оживляли» короткие эпизоды, после чего их уже посылали на «сборку» дальше. В общем, наши аниматоры, труд которых стоил очень дешево, включились в мировое разделение труда. Пока не проснулась Восточная Европа, к примеру, всю американскую сериальную продукцию, так же как электронику, производили в Азии. Впрочем, ситуация не слишком изменилась и сегодня.

Именно тогда в России появились целые студии, работающие только для больших зарубежных проектов. Туда и уходили наши лучшие аниматоры. Компании вроде «Кристмас Филмз» или «Человек и время» делали по заказу BBC сериалы по Шекспиру, Чосеру или сказкам народов мира. Эти проекты помогли выжить российской кукольной анимации, на которую русских заказов вообще не было. Разумеется, большинство этих фильмов в России никто не видел.

В это время молодые амбициозные аниматоры стали один за другим уезжать из страны. Среди уехавших был, например, воспитанник студии «Пилот» Алексей Харитиди, получивший до того «Золотую ветвь» в Каннах за короткометражку «Гагарин». Талант наших аниматоров и универсальные умения, которые давала российская анимационная школа, ценились высоко: бывало, студии, бравшиеся обучать студентов, лишались почти всех сразу после выпуска. Александр Татарский, потрясая ворохом бумаг, доказывал, что у него на «Пилоте» работают венгерские шпионы, которые выкрадывают некоторых перспективных студентов на основании списков зачисленных на обучение -- даже до того, как они выучились.

Некоторые аниматоры уезжали на заработки, но, не выдерживая малотворческого поточного производства европейских сериалов, рвались вернуться назад. Александр Бубнов, режиссер одного из лучших фильмов постсоветского времени «Последняя жена Синей Бороды», рассказывает о том, как работал художником на французских сериалах: «Требуется делать каждые две недели серию по 26 минут. Это штамповка кастрюлек -- аниматор, который привык работать тщательно, так не сможет. Во Франции аниматоры на сериалах работают как клерки: обычно у них контракт на месяц; они легко переходят со студии на студию, так и не закончив работу. Поэтому нужна специальная унификация персонажей, чтобы любой мог их нарисовать. А для того, чтобы герои были живыми, иногда важно поменять немного масштаб, пропорции. Но в таком потоке это невозможно. Кто-то сказал: внести в западный заказ свое все равно что галстук поправлять, когда тебя раздавили до пояса. Я был в особом положении: заключил контракт на целый сериал (я был автором персонажей) -- с тем, чтобы потом мне дали сделать авторский мультфильм. Но после первого сериала возник второй, а когда я напомнил продюсеру о его обещании, он сказал, что авторское кино его не интересует. Теперь я, наверное, вернусь. Не хочу просто сидеть и делать сериалы».

Тем не менее многие наши режиссеры и художники смогли сделать свои лучшие авторские работы именно на западных студиях. Получивший «Оскара» «Старик и море» Александра Петрова считался фильмом канадского производства. Заваленный призами «На краю земли» Константина Бронзита считается французским.

Ленинградское дело

В Ленинграде настоящего мультпроизводства не было никогда, хотя питерские аниматоры были и есть. Считается, что в постперестроечный период в Питер анимацию принесли главным образом два знаменитых выпускника московских высших курсов сценаристов и режиссеров -- Ринат Газизов и Константин Бронзит. Газизов стал главным анимационным клипмейкером российских поп-звезд и создал свою небольшую студию (год назад и он уехал). Бронзит, один из самых талантливых режиссеров-аниматоров нового времени, увенчанный огромным количеством мировых наград, стал в конце 90-х художественным руководителем студии «Мельница».

«Мельница», выросшая в середине 90-х из звукозаписывающей студии Александра Боярского и Валентина Васенкова, которая располагалась в студии «Леннаучфильм» на Мельничной улице, с самого начала имела серьезные амбиции. После того как начинающая студия недолго попрактиковалась на изготовлении сериальных заказов для ВВС, ее продюсер Александр Боярский вместе с Сергеем Сельяновым и его кинокомпанией СТВ, которая была в числе учредителей «Мельницы», решили, что пора замахнуться на что-нибудь свое, причем большое. Сначала решили сделать фильм по «Волшебнику Изумрудного города». Сельянов нашел средства, работу начали, но наступил дефолт и все рухнуло. Тогда неутомимый Сельянов нашел новых партнеров -- НТВ-кино, -- и идею полнометражного фильма переработали для более дешевого сериала. Впрочем, по разным причинам и этот проект завершить не удалось, но четыре серии фильма по 26 минут все-таки были сделаны и продавались потом на кассетах и DVD.

Сейчас на студии свои первые опусы смотреть не любят. Да и коллеги поначалу за голову хватались. И действительно: «Приключения в Изумрудном городе» были работой совершенно ученической -- с вялым, назидательным сценарием и стандартным, невыразительным и сладким рисунком. Но профессионалы уважительно отмечали, что производство, созданное буквально на пустом месте, быстро развивается: каждая следующая серия казалась хоть немного, да лучше предыдущей.

Студия обучалась непривычной и трудной конвейерной технологии прямо в процессе работы. Параллельно с первым проектом начали проводить и первое обучение аниматоров -- своих-то в Питере практически не было. Набирали несколько раз человек по 30 художников и учили их анимационным премудростям и технологиям. Преподавал в основном Бронзит. Через три месяца таких курсов человек пять начинающих аниматоров приступали к работе на «Мельнице». Студия расширялась, свеженабранная молодежь вовсю критиковала ее первые достижения. Два с половиной года назад, закончив «Изумрудный город», Боярский вместе с Сельяновым придумали новый полнометражный проект -- это была сказка «Карлик Нос». Подходящего сценариста не нашли, и Боярскому пришлось писать сценарий самому.

Мы встретились с Александром Боярским.

-- Скажите, а почему Бронзит не стал постановщиком «Карлика?»

-- Он все это время снимал свой авторский фильм. Да и вообще он всегда от больших коммерческих проектов дистанцируется. Вероятно, не видит достойного сценария. Хорошо еще согласился быть худруком на этом проекте. Впрочем, принципиальные вещи все равно обсуждали все вместе.

-- А сколько всего человек участвовало в проекте?

-- Около ста пятидесяти.

-- Какие были главные проблемы?

-- Никто еще у нас такой большой фильм, снятый на компьютере, не переводил на пленку 35 мм. Оказалось, что это ужасно трудно. Такой огромный объем информации: не дай бог какой-то кадр пропадет. Мы смотрим пленку и видим: в одном кадре ведьма сидела в кресле, а в другом кадре -- кресло стоит, а ведьмы нет. Вставили, допечатали. Потом с цветом были глюки. Набираемся опыта. В какой-то момент оказалось, что фильм очень страшный у нас получается. Сначала всем казалось: ух как здорово выходит. Думали: чем страшней, тем лучше. Сельянов нас осаживал. Дети, конечно, любят страшилки, но, с другой стороны, захочет ли мама повести ребенка на такой мультик? Надеюсь, что в результате границу мы не перешли. Ценой, правда, музыкальных потерь. На перезаписи пришлось напряженность музыки задавить.

-- А песен много?

-- Осталось две. Было больше -- выкинули.

-- Говорят, вы планировали заказать песню на титры Полу Маккартни.

-- Да, шли с ним переговоры. Но умер Харрисон, и все как-то застряло. А когда работа подошла к концу, уже не было времени к нему обращаться, чтобы показывать материал.

-- Я слышала, бюджет вашего фильма -- около двух миллионов долларов.

-- Да, около того. Примерно 40 процентов денег дало государство.

-- И вы рассчитываете затраты вернуть?

-- Я-то рассчитываю, но Сельянов, который этот рынок знает лучше меня, считает, что это невозможно. В России точно не вернем.

-- А на кассетах вы будете выпускать фильм?

-- Я все считаю: и две недели проката, и кассеты, и DVD, и продажу на телевидение.

-- Для телевидения будете фильм на серии разбивать?

-- Да. По шесть с половиной минут.

-- А сувенирную продукцию будете делать? Игрушки, майки, кепки всякие?

-- Пытались, но у нас в стране нет такого опыта. Этим заниматься очень тягостно -- приходится все делать самим. Была пара контрактов на мази, но в последний момент все сорвалось. Вернемся еще к этому осенью, когда выйдет телевизионная версия. Зато мы выпускаем большую цветную книжку. Текст написал приглашенный автор по нашему сюжету. Компьютерную игру тоже: там аркада с элементами квеста и логическими головоломками. Игра, к сожалению, выйдет позже премьеры -- там оказалось очень много работы. Хотели использовать анимацию из фильма, но не получается и приходится все заново рисовать. Может быть, еще паззлы выйдут.

-- А работу на заказ будете по-прежнему брать?

-- В последнее время она нам стала неинтересна. С другой стороны, это сейчас мы радуемся, а, может быть, после премьеры поймем, что сделали плохое кино, и тогда опять придется брать чужую работу. А если окажется, что мы в порядке, то уже будем делать только свое. Начнем искать новые сценарии.

-- Вы думаете, что такие большие проекты вытянут нашу анимацию?

-- Мы не так нахальны, чтобы заявить: мы вас всех сейчас спасем! Но другого-то пути все равно нет. Почему-то другие полнометражные фильмы, премьеры которых давно объявляли -- «Щелкунчик», «Князь Владимир», -- еще не вышли. А теперь получилось, что мы первые.

Всюду Дисней

Самое поразительное в фильме «Карлик Нос» то, что это абсолютно, стопроцентно западное, а точнее, диснеевское кино. В первую очередь это заметно по тому, как сценарист (тот же Александр Боярский) выстроил сюжет, оставив от главной сказки Гауфа только зачин и героев, а от «Маленького Мука» -- волшебные туфли. В фильме нет истории про карлика-поваренка, здесь завязка состоит в том, что, придя к колдунье, добрый маленький Якоб должен положить руку на огромного каменного истукана, чтобы тот ожил, став могущественным олицетворением зла. Якоб отказывается, за что теряет семь лет жизни и превращается в уродца. А все приключения, в которые он попадает, чтобы вернуть человеческий вид себе и принцессе Грете, превращенной в гусыню, разумеется, ведут к свадьбе главных героев, чего не было у Гауфа.

Дисней виден во всем. В режиссерских ходах: специфическом чередовании страшного, комического и лирического, даже в пафосе какого-то американского толка. Когда Якоб под торжествующую утреннюю песню взбегает на гору, чтобы полюбоваться, как солнце встает над долиной, не вспомнить «Короля-льва» невозможно. (Жаль, что песню на титры не написал Пол Маккартни -- это был бы достойный ответ Элтону Джону.) Ну и конечно, здесь совершенно диснеевский рисунок (художник-постановщик Александра Аверьянова). Вообще-то в этом ничего удивительного нет -- российская анимация с 30-х годов формировалась и жила под влиянием Диснея. Вся советская мультклассика до 60-х годов сделана в его стиле. О старых добрых русских мультфильмах, с «ручной» (а не компьютерной) рисованной анимацией вспоминают и на студии «Мельница», продвигая «Карлика». Но в том-то и фокус, что рисунок этого мультфильма ориентирован не на старые фильмы, а на новые, последних 10--15 лет, с более острой, современной графикой, и не сладкими, а скорее забавными главными героями. В сущности, вихрастый, ушастый Якоб и рыжая принцесса со вздернутым носиком -- клоны диснеевских Аладдина и Русалочки. Можно подумать, что «Мельница» специально из каких-то только ей известных маркетинговых расчетов хотела сделать фильм, который зритель воспримет как дублированный иностранный. Но и продюсер, и режиссер такие предположения решительно отвергли. «Нет, просто мы хотели сделать красиво».

Я говорю о том, что «Карлик» совершенно западный продукт, безо всякого осуждения. Скорее с восхищением. У меня есть претензии к этому фильму: в нем маловато юмора, и главные герои несколько пресны, иногда действие тормозит, но не это главное. Все свои ошибки авторы знают лучше меня. Практически на пустом месте, не имея возможности «триста лет поливать газон», студия «Мельница» сделала очень профессиональный и, я думаю, конкурентоспособный фильм, хоть пока и несколько вторичный. Скорость, с которой она преодолевает профессиональные ступени, обнадеживает. А значит, у нее будет возможность снять и авторское кино, не дожидаясь государственной помощи.

На пресс-показе «Карлика Носа» перед началом фильма Сельянов пообещал журналистам сюрприз. Сюрпризом оказался новый, четырехминутный авторский фильм Константина Бронзита -- необычная для режиссера, всегда рисовавшего смешные карикатуры, трехмерная компьютерная притча «Бог» про медного шестирукого Шиву, который пытается поймать назойливую муху. Если «Мельница» решит преподнести этот сюрприз и зрителям (как недавно американская студия Pixar, показывавшая в России перед «Корпорацией монстров» своего оскаровского лауреата «Для птиц»), то «Бог» станет первым постперестроечным авторским фильмом, который увидят во всей стране.Равные среди первых

Почти одновременно с «Карликом Носом» в России были запущены в производство еще несколько полнометражных фильмов. Долгое время было не понятно, чья премьера окажется первой, и в этом соревновании выиграла «Мельница». Производство других фильмов (все они -- высокобюджетные инвестиционные проекты) притормаживалось из-за финансовых затруднений. Теперь большинство из них близки к завершению. «Щелкунчик» и «Князь Владимир» делают ставку на классическую рисованную анимацию, сделанную «руками». «Печать царя Соломона» и «Морской дьявол» -- на трехмерную компьютерную анимацию и новые технологии.

«Щелкунчик и Мышиный король». Студия «Аргус» и германская компания MC One Gmbh. Режиссер Татьяна Ильина.

Действие сказки Гофмана перенесено в Санкт-Петербург начала ХХ века. Музыка П.И. Чайковского и современных композиторов. Один из самых амбициозных проектов нынешнего времени с заявленным бюджетом около 10 млн долларов.

Премьера ожидается в мае 2003 года во время официального празднования 300-летия Петербурга, а в прокат фильм выйдет на Рождество 2004 года. Широким прокатом в США и Европе займутся немецкие партнеры.

«Князь Владимир». Компания «Солнечный Дом». Режиссер Юрий Кулаков.

Исторический экшн о крещении Руси (проект получил благословение патриарха). Состоит из двух самостоятельных полнометражных фильмов «Князь Владимир I» («Выбор») и «Князь Владимир II» («Подвиг»).

Премьера первой части ожидается в начале 2004 года.

«Печать царя Соломона». Студия «Классика». Режиссеры Влад Барбэ, Валерий Пугашкин.

Переплетение сказочных, литературных и фантастических мотивов. Среди героев царь Соломон, джинн Юсуф, Гек Финн и москвичка Саша образца ХХI века.

Премьера ожидается летом 2003 года.

«Морской дьявол». Студия «Классика». Режиссеры Влад Барбэ, Валерий Пугашкин.

По мотивам повести Александра Беляева «Человек-амфибия», которая превращена в историю любви юноши с затонувшей Атлантиды и земной девушки Гуттиэре.

Премьера ожидается осенью 2003 года.«Не знаю, как переживу эту премьеру»

Постановщиком «Карлика Носа» стал 33-летний Илья МАКСИМОВ, до того успевший поставить одну из серий «Приключений в Изумрудном городе» да коротенькую рекламу пельменей «Равиоли». Максимов, по первому образованию архитектор, учился анимации в студии Рината Газизова и когда-то рисовал с ним клип «Зайка моя».

-- Почему же фильм таким диснеевским получился?

-- Да не старались мы специально так сделать. Просто хотели, чтобы мультик был, как наши старые, -- красивый. Мой любимый фильм, например, «Путешествие Нильса». Да и Дисней, которого мы все любим, конечно, влияние оказывает. Вот так само и получилось. А еще приходится учитывать зрительские интересы. Все просто балдеют, оттого что кино нарисовано как раньше -- ручками.

-- Вы чувствуете свои проколы? Вам не кажется, что в картине мало юмора, например?

-- Конечно, это моя вина. В принципе и в сценарии не много было заложено юмора, но кое-что можно было бы решить своими мелкими гэгами. Я сам люблю экшн и пытался сценариста натолкнуть на более динамичный сюжет. Не мордобой, а именно полет фантазии, когда все брызжет с экрана. Но для меня слишком все было серьезно и напряженно для первого раза, чтобы можно было расслабиться. Все ведь сами, на пустом месте сделали. Потихонечку. И неплохой результат получился, я считаю.

-- Чего ждете от премьеры?

-- Два года назад на фестивале в Тарусе, когда была премьера сериала про Изумрудный город, я ее ждал-ждал, а потом не смог смотреть, сбежал из зала. Не знаю, как переживу эту премьеру. Безумно хочется, чтобы всем понравилось. Иначе зачем было делать? Ведь столько сил вложено -- два с половиной года работы...

-- А во время премьеры опять спрячетесь?

-- Сейчас легко говорить. А вот 20-е число придет...