В позапрошлом мае режиссер Кама Гинкас справил свое 60-летие. В статьях, написанных к юбилею, режиссера, как подобает, поздравляли и нахваливали, но, кроме того, едва ли не каждый из авторов старался вывести свою формулу чествуемого таланта, назвать главные его свойства. Интересно было бы составить частотный словарь понятий, применяемых к режиссерскому мышлению Гинкаса и к его спектаклям. Прикинем: на первых местах в этом перечне оказались бы, скорее всего, острота интеллекта, парадоксальная логика, метафоричность, юмор, болезненная зацикленность (вернее было бы -- бесстрашная и безжалостная сосредоточенность) на «проклятых вопросах». Или: умение провоцировать публику, накалять атмосферу, терзать зрительские чувства и будить изнурительную радость сострадания в тех, кто способен ее испытать. Видное место занял бы эпитет «шокирующий» -- он употребляется не по делу, но очень часто. Я не думаю, однако, что в 2001 году среди всех этих слов могло оказаться то, которое сегодня произнести попросту необходимо, -- лиризм.

Меж тем на сцене МТЮЗа уже игрался уайльдовский «Счастливый принц» (2000), и эта притча о любви имела посвящение: «Моей жене, удивительной Генриетте Яновской». Гинкас сознательно нарушил этикетные нормы театрального общежития и поступил как поэт, дарящий свои стихи любимой. Осенью 2001 года будет выпущена «Дама с собачкой» -- спектакль о любви, которая вырастает из сорного курортного романа и разрушает привычный уклад жизни, спектакль о высвобождении чувств, неожиданном для самих героев. Стихия лиризма все очевиднее затягивает Гинкаса: решусь предположить, что перемены в собственном жизнеощущении не только радуют, но отчасти и беспокоят режиссера. Их последствия непредсказуемы.

Зато причины -- они более или менее ясны. Дело совсем не в возрасте, склоняющем к сентиментальности и диетической пище. Гинкас, давно мечтавший заняться педагогикой, работает сейчас со студентами Школы-студии МХАТ, а театральное обучение, как известно, -- это не столько преподавание неких знаний и навыков, сколько обмен встречными токами.

Наставник, раскрывающий дарования учеников, чаще всего и сам перед ними раскрывается; наружу порой проступают самые неожиданные, сокровенные вещи. Говоря коротко, в «системе Гинкаса» театральное обучение основывается на взаимной готовности рискнуть собою. Эта готовность для него тем важнее, что учитель Гинкаса и Яновской, великий режиссер Георгий Товстоногов любовью к риску, мягко говоря, не отличался. Он прекрасно понимал и прекрасно воспитывал «рискующих» -- а потом мудро отдалял их от себя и от своего театра. Надо ли объяснять, почему Кама Гинкас поступает прямо противоположным образом? Он до предела повышает интенсивность «токообмена» между учителем и учениками; более того, он выходит на большую сцену МТЮЗа (сколько лет этого не было!) со спектаклем, выросшим из студенческих этюдов. Рисковать, так по-крупному.

Основой «Снов изгнания» стали программные упражнения, цель которых -- обучить начинающих режиссеров пространственной композиции и развить способность к сочинению сюжетов: «этюды по картинам». Вот полотно, на нем изображены люди: что с ними было, что с ними будет, чем дело кончится, чем сердце успокоится (или отчего разорвется). Гинкас предложил студентам сделать этюды по картинам Марка Шагала -- картинам, из которых невозможно вытянуть «сценарий»: он, допустим, пришел, а она его увидела, испугалась и бежать хочет, а эта, вторая, ее держит, уговаривает, а тут еще под ногами собачка, маленькая такая, воем воет... И мы все тоже.

«Простая правда, без прикрас, смотрящая вам в глаза, словно продравшаяся сквозь фантастические сновидения, а скорее вызванная ими к жизни» -- так сформулировал суть шагаловской живописи замечательный искусствовед Дмитрий Сарабьянов. Сформулировал словно бы специально для нужд Гинкаса -- и для работы со студентами, и для «Снов изгнания».

Вдумаемся в название: что это значит -- сочинять спектакль, взяв логику сновидения как образец для постановочной логики? Во-первых, ясно, что связи между эпизодами будут не причинно-следственными, а ассоциативными. Вместо связной фабулы Гинкас предлагает сплетение образов, объединенных лишь темой, настроением («стиль Шагала») и, может быть, тайным смыслом, разгадать который не помогут ни доктор Фрейд, ни Мартын Задека. Если мы не разгадаем его сами, утешимся тем, что его, наверное, и не было вовсе: ведь не каждый сон -- вещий.

Во-вторых, статус «сновидца» при таком раскладе получает не только художник Шагал, но и режиссер Гинкас, и каждый из студентов Гинкаса, участвовавших в сочинении спектакля-сна. В нем персонажи шагаловского мира (назовем его «витебской вселенной») становятся «народом Израиля» -- всем народом, от праотца Авраама (Алексей Дубровский) до последнего деревенского шлимазла-дурачка (Михаил Парыгин). Сон -- интимнейшее из человеческих достояний, его нельзя разделить ни с кем, и в этом смысле пересказ сновидения -- предел лирической откровенности. Стоит вспомнить, что Иосиф Бродский, любимый поэт Гинкаса, то же самое говорил о стихах -- не своих, а вообще: с другом можно разделить хлеб или возлюбленную, но не стихотворение Райнера Мария Рильке (Нобелевская лекция). И в-третьих, мы должны учитывать: нежная ткань ночного мира не выдерживает соприкосновения с рассудочной явью. Драгоценный камешек, который мерцает под толщей воды, а в руке оказывается невзрачной галькой, -- самая расхожая и самая верная из эмблем пересказанного сна. Спектакль Гинкаса в этом смысле лишь «с живой картины список бледный», лишь игра теней на стенах Платоновой пещеры. Мир «Снов изгнания» плосок и непрочен, и об этом заявлено сразу: не зря же художник Мария Митрофанова поставила на сцене выгородку из фанеры, не зря же дивные животные с картин Шагала стали в спектакле обесцвеченными силуэтами, а летающие люди -- полощущейся в воздухе одеждой. Описать любой из эпизодов спектакля значило бы возвести непрочность и плоскость в новую, еще большую степень. Сделать это нетрудно, но стоит ли этим заниматься?

Куда важнее обозначить словами тему «Снов изгнания»: мир художника и мир еврейства. Гинкас не придумывал ничего нового, он просто дал частный вариант знаменитой пушкинской формулы. Что развивается в трагедии -- «судьба человеческая, судьба народная». Однако же Гинкас ставил вовсе не трагедию, а, условно говоря, «подражание мистерии». Он попытался передать зрителю то, что чувствует сам в картинах Шагала: поразительное слияние бытового и сверхъестественного. Жизнь «витебской вселенной» -- это жизнь, в которой не может быть ничего несущественного: любая из земных забот преисполнена повседневной, в обиход вошедшей мистики. Во всем ощущается живое присутствие Бога, которое, собственно, и отличает мистерию от трагедии. Речь идет не о вере, а о достовернейшем знании: Он где-то здесь. И если в «Снах изгнания» есть тайный смысл, то он именно таков: даже отлученные от Тебя, мы знаем, что Ты -- около нас. Об этом писал молодой Бродский: «В деревне Бог живет не по углам, как думают насмешники, а всюду». Об этом, и ни о чем больше писал гениальный польский еврей Исаак Башевиц-Зингер. Об этом писал сам Шагал: «Господи, Ты, что прячешься в облаках или за домом сапожника, сделай так, чтобы проявилась моя душа...» -- и ему было дано по молитве его.

Режиссер Кама Гинкас в своем лирическом порыве раскрылся настолько, что привычный перфекционизм оказался ему вдруг чужд и тесен. В «Снах изгнания» он словно бы меньше прежнего заботится о качестве формы, об управлении чувствами зала, об искусстве как таковом -- а что о них заботиться, если в облаках или за домом сапожника... Хорошо, что он не постеснялся это показать -- ему можно только позавидовать.

А что до сценических шедевров -- не волнуйтесь, он их еще понаделает.