Семьдесят лет назад, в феврале 1933 года, Станиславскому предложили принять участие в дискуссии на страницах газеты «Советское искусство» о спектакле «Мертвые души». Станиславский отказался и между прочим заметил: «А мое мнение частное -- что нельзя убедить людей, которые разучились смотреть актеров, а умеют видеть только режиссерские трюки».

Давайте посчитаем, сколько тогда было в России людей, именуемых режиссерами?.. Ну, еще были Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров. Уже были Судаков, как раз в 1933 году возглавивший ТРАМ, Алексей Попов -- художественный руководитель Театра Революции, Завадский -- худрук Центрального театра Красной Армии, Охлопков -- глава Реалистического театра, Симонов -- актер и режиссер (еще не главный) Театра имени Вахтангова. Яншин, Кедров и Станицын приступали к своим первым самостоятельным режиссерским работам во МХАТе. Как видим, режиссеров в Москве с трудом набралось столько, сколько пальцев на двух руках. Странная картина получается: режиссеров, в сущности, почти нет, а режиссерские трюки уже представляют собой в глазах К.С. серьезную угрозу для вкуса зрительного зала и прессы...

В середине 60-х годов Эфрос недолго вел режиссерский курс ГИТИСа. В конце второго курса он неожиданно рассвирепел, посмотрев курсовую работу студента второго курса, и его, единственного за все пять лет, отчислил. Там было все, в этом отрывке из «Страха и отчаяния» Брехта, весь среднестатистический режиссерский жаргон середины 60-х годов. Иногда мне кажется, что большинство нынешних спектаклей ставит этот коллективный второкурсник. Кстати, фамилия его появилась в нынешней февральской театральной афише. Зря все-таки Эфрос отчислил его...

То, что сегодня хороших режиссеров ненамного больше, чем 70 лет назад, а великих, пожалуй, раза в два меньше, доказывать не приходится. Стоит только какому-нибудь руководителю театра задуматься над проблемой приглашения режиссеров, как он упирается в список из одних и тех же пяти-шести фамилий. Еще сложнее обстоит дело с проблемой руководителей театров. В ряде московских театров началась смена руководства, и оказалось, что людей, обладающих и авторитетом, и волей, и терпением, и умением работать с труппой (а иначе зачем идти в стабильный театр), и с репертуаром, и со зрителем, 90-е годы не создали. Из новых назначений в Москве пока оправдывает себя лишь приход Романа Козака в Театр имени Пушкина. В остальных -- либо пустота, либо такое, что лучше бы никого не было. Не нужно быть пророком, чтобы догадаться о предстоящей смене руководства еще в трех-четырех театрах. Кого назначать будем? И как театру не сорваться в состояние хаоса и развала начала 90-х?

Вспомним пустые залы подавляющего большинства московских театров, убогие буфеты, горстки зрителей, возвращающихся по улицам темной долужковской Москвы, меся до перестройки купленными сапогами грязь со снегом, и робко поглядывающих на встречного без веры в благие его намерения. А вокруг «утешающий» шепот -- бежать из этой страны... с Россией ничего сделать нельзя... культура гибнет... утечка мозгов... утечка капиталов... все спортсмены уехали... Сибирь отделяется... литературы нет... Кавказ отделяется... толстые журналы никому не нужны.. в кино никто не ходит... в театр никто не ходит... культуру на хозрасчет... наука никому не нужна... армия никому не нужна... телевидение смотреть невозможно. Любопытно, что писавшие и говорившие это зарабатывали таким способом деньги. Впрочем, и сейчас еще зарабатывают. А меж тем -- жизнь продолжается, книжные магазины разнообразнее и привлекательнее супермаркетов, толстые журналы держатся, современная литература ничуть не хуже литературы пятнадцатилетней давности, спрос на кинематограф возрастает, а в театр ходят (и отнюдь не только в Москве) как никогда, пожалуй, с 1986 года, при том что цены на билеты поднимаются к мировым и уж никак не сопоставимы с двухрублевыми билетами на премьеру в академический театр двадцатилетней давности (полбутылки водки за билет).

Как-то незаметно, в пору меж путчем и дефолтом (Госдума, прости, не знаю, как перевести), выросла потребность заново складывающегося городского зрителя пойти туда, «где чисто, светло», куда можно чуть получше одеться, где проходили лучшие годы твои, твоих родителей, дедушек и бабушек, где нет обшарпанных стен, поганых рисунков и текстов на них, нет гогочущей шпаны с бутылкой пива и пеной, падающей тебе на колени, где можно увидеть мировую литературу от Шекспира до Беккета, от Фонвизина до Булгакова, где можно увидеть постаревшие, но знакомые лица и незнакомые, но юные.

Зритель сегодня предан театру, он его не бросил даже в октябре прошлого года. Я в эти дни ходил в театр каждый день и удивлялся не столько небольшой зрительской убыли, а сравнительно полным залам. Но эту любовь нельзя эксплуатировать до бесконечности. Появится сеть современных кинотеатров, расправит крылья кинематограф, и театр -- Театр в целом, а не творчество трех-четырех режиссеров -- может оказаться в том же положении, что и сорок лет назад, когда я мальчишкой покупал во МХАТ входной билет за 40 копеек, а сидел в первом ряду. И антреприза, десять лет назад считавшаяся панацеей от всех бед, за редчайшим исключением использует лица актеров, воспитанных еще в предкапиталистические времена. Уйдет одно-два поколения артистов, вырастет одно-два поколения зрителей, не знакомых с нынешними звездами, и антрепренерам придется переквалифицироваться в управдомы.

Где то, что Лотман когда-то называл «резервом культуры»? Гениев по заказу не соберешь в «Славянский базар». А вот возможные пути развития искусства почувствовать можно. А.П. Ленский не стал великим режиссером. Но примерно за год до встречи Станиславского и Немировича-Данченко в «Славянском базаре» он мечтал об общедоступном театре, о строгом выборе репертуара, об учреждении постоянных трупп, об ансамбле, о создании театральной школы и, наконец, о режиссерах -- руководителях театра. В сущности, это программа раннего МХТ. Стало быть, идеи носились в воздухе. Какие же идеи носятся в воздухе начала ХХI века? Да те же, что и сто с лишним лет назад. Просто они глубоко втоптаны в землю стадом промчавшихся носорогов, прозвавших себя режиссерами, и несущимися за ними газетными шакалами, налетающими на спектакль и обгладывающими его, словно косточки на фуршете после премьеры.

Немирович-Данченко на вопрос о том, каким является искусство Художественного театра -- актерским или режиссерским, парадоксально отвечал: театром автора. Символично, что и разделившийся МХАТ именуется по-разному, но все же носит имена двух писателей. Одного, на премьеру пьесы которого «На дне» сто лет назад ломился зритель, и другого, написавшего Станиславскому в феврале 1903 года: «...После 20 февраля рассчитываю засесть за пьесу и к 20 марта кончу ее... Называется «Вишневый сад» (в том же феврале 1903 года Чехов писал: «Мне почему-то начинает казаться, что года через три-четыре новые пьесы уже надоедят и публика захочет вообще не нового, а литературного репертуара»). Мне почему-то тоже так кажется, и я даже знаю почему. Настоящая литература -- это всегда реальность, всегда жизнь, стоящая за ней, -- огромного масштаба, как у Толстого или Достоевского, или ее маленький кусочек, как в морских рассказах Станюковича, но всегда жизнь, отраженная и преображенная драматургом, режиссером, актером, зовущая и собирающая зрителей.