Русский балет с древности и до наших дней -- система абсолютно иерархическая. Сейчас, когда в Мариинском театре реконструируются балеты Петипа, эта иерархия прорисовывается особенно четко: каждому человеку в театре (не только на сцене) отведена своя роль, каждый вписан в свои рамки (кордебалет -- корифеи -- солисты -- премьеры и балерины). Это работает в ежедневном репертуаре, но когда начинается слет больших звезд, как на только что закончившемся фестивале «Мариинский», возможны колебания значений, смуты иерархий. Все -- первые, кто же главный? Дирекция вышла из положения изящно -- финальный гала-концерт был посвящен памяти Рудольфа Нуреева.

И все встало на свои места.
Кордебалет

Текучие линии лебедей. Остренькие углы рубинов. Сочувствие и изумление во взглядах, брошенных на сходящую с ума Жизель. Арабески кофейных гималайских «Теней». И компания нежных геев, встречающая принца во время поисков Золушки. Мгновенная и точная смена стилей, разбор масок и умение их носить (вплоть до шемякинских страшилищ). Конечно. Но не только. Еще -- до оторопи вежливые бабушки-капельдинерши, гардеробщицы, обсуждающие балетные рецензии, и возможность всем желающим взглянуть на самую глубокую кухню театра -- на работу в классе. То есть поражает обыденность, на самом-то деле. Поражает открытость театра -- пусть возникшая лишь на фестивальное время -- и погруженность людей в собственную работу (что присутствует всегда). Надежность основания пирамиды. Далее -- понемножку вверх.
Корифеи и солисты

Самая неблагодарная работа на фестивале. Несчастливые любовники, царственные родители, наперсницы -- все тонут в Лете. Рецензии неизменно кружатся вокруг иноземных гостей, придирчиво их рассматривают. В лучшем случае говорят о мариинских звездах-партнерах (если они гостей перетанцовывают, как случалось на этом фесте). А исполнителей четвертых, третьих, иногда и вторых ролей критик если и заметит, то не поймает фотограф. Вот, например, в «Жизели» Ганс -- Ислом Баймурадов. Отлично танцующий в кругу виллис (его шарахает в прыжках так, будто безжалостные девицы-привидения бросают его из стороны в сторону одной только силой взгляда), нежно влюбленный в Жизель и по-мужски сдержанно выражающий свои чувства (но рука, безнадежно падающая вниз с не замеченным девушкой букетом, стоит многих трагических гримас), он оказался на снимке фотографа театра только потому, что рядом -- Йохан Кобборг, гастролер, граф Альберт, счастливый любовник, из-за которого все несчастья.

Или вот дочь раджи Гамзатти -- Екатерина Осмолкина. В девице, пославшей баядерке кобру, принято играть надменность, это такая статная, королевственная партия. А тут все сделано по-другому: подчеркнута простота реакций Гамзатти. Девушка чуть ли не «наша современница», как было принято говорить в былые годы. Дочь очень богатого человека. Незлая в общем, но осознающая мир как свою собственность. И то, что приглянувшийся ей молодой человек может принадлежать кому-то другому, вызывает у нее искреннее возмущение. Тут не ревность, тут сражение за имущественные интересы. Потому -- бойкость, некоторое даже обаяние, светскость (или представление о светскости), и в финале сцены встречи соперниц (после выяснения -- «не продается») -- мгновенно цементирующаяся на лице маска тяжелой ненависти -- приказ убить.

Карьера Осмолкиной сейчас рвется вверх стремительно (как бывает только в Мариинке, год за годом вычисляющей возможных новых лидеров во все обновляющейся труппе): на фесте, кроме этой роли, она танцевала еще в двойке лебедей, в двойке виллис, выходила в «Бриллиантах» и на вечере «Тем и вариаций». Но нет на снимках ее Гамзатти отдельно от блистательного гастролера из Большого театра Николая Цискаридзе.

И, конечно, никто не снимал вообще Дмитрия Завалишина -- злого волшебника Ротбарта, которому в мариинском спектакле достается страшная смерть -- ему обрывают крыло (герой корчится на земле чрезвычайно трогательно, а уже отвыкшая от такой условности или радующаяся за главных героев публика начинает веселиться), Владимира Пономарева -- отвергнутого баядеркой брамина, сходящего с ума от ревности и меряющего сцену тяжелым, смурным, преступным шагом, или Александру Гронскую -- величавую невесту изменчивого графа Альберта. Все те, кто обеспечивают жизнь и устраивают смерть главным героям, остаются за кадром. Несправедливо.
Балерины и премьеры

На гала-концерте подпрыгивал и повисал (правда повисал! -- какие там законы физики!) в воздухе Йохан Кобборг, из индийского бежаровского балета «Бахти» сотворял ритуальные индейские пляски Фарух Рузиматов, Игорь Зеленский в вариации из «Корсара» напомнил, что и в Мариинке есть танцовщик экстра-класса (правда, чрезвычайно редко танцующий в отечестве), а заставившая весь балетоманский корпус умилиться своей юной Жизелью Алина Кожокару будто несколько лет сбросила и сыграла Джульетту уж совсем ребенком. Но кроме дивертисментных радостей в последние дни фестиваля приключилось и истинное соревнование между балеринами: американка Мария Ковроски в предпоследний день станцевала «Лебединое озеро», француженка Аньез Летестю вышла в третьем акте «Раймонды».

Обе аборигенам страшно не понравились.

Ковроски училась в школе при New York City Ballet, там всю жизнь и танцует. То есть на завтрак, обед и ужин -- Баланчин, иногда, в качестве приправы, Роббинс. Не секрет, что после смерти мастера труппа переживает не лучшие времена (хотя все относительно -- таких распадов, как на нашей территории, в Штатах не случается -- труппа может перестать существовать, но совсем развалиться, не ликвидируясь, -- не может). Так вот, Ковроски -- это нынешний фирменный знак NYCB, его и сегодняшний день, и обещание завтрашнего. Ведет огромный репертуар, и в глазах американских балетоманов именно она -- воплощение того духа Баланчина, что дышит в стенах его театра. «Американское все», короче говоря. Решила попробовать себя в образцовом русском спектакле.

Ой, что было. Лебеди из кордебалета шипели вслед, того и гляди -- укусят. «Руки, руки!» -- звучало в белоснежных рядах. Плавными они должны были быть, эти руки. А у Ковроски -- двумя днями раньше беспроблемно прописавшей все вызывающие акценты в баланчинских «Рубинах», будто «Рубины» и продолжались, кисть все время оказывалась под прямым углом к запястью, локти выделялись, углы прорезались -- трудно было даже представить, что в женской фигуре может быть столько углов, если это не картина Пикассо. Но в черном акте поднятая вверх рука вдруг стекла вниз лианой, обвившей невидимый ствол (убеждена, что репетиторы и это внесли в список претензий, -- но красиво было до чрезвычайности). А еще выяснилось, что Ковроски, репетировавшая спектакль до полного изнеможения, абсолютно верит во всю эту наивную историю с лебедями. Для нее белое -- добро, черное -- зло, все ясно. А зло -- вульгарно, и «черные» движения обретают отчетливо чуть вульгарный оттенок, вырисовывается занятная такая дама-завоевательница. А добро -- наивно, и в последней картине, прячась от Ротбарта, Одетта просто втыкается носом принцу в плечо -- без сомнений, без плача о предательстве, убежденная, что защитит и спасет. Примерно с тем же доверием, что сама Ковроски бросилась в объятия Мариинского театра.

Вот с Летестю этот номер не пройдет. Доверие? О чем вы? Любовь-нелюбовь аборигенов? Не принципиальна. На прошлом фесте французская этуаль станцевала «Лебединое» и расколола балетоманский стан надвое -- звучнее споров тогда не было, черный акт разлетался взрывом черного зеркала, а претензии были все те же: руки не лебединые, не плачущие, слишком точеные, хищные. Теперь она явилась в третьем акте «Раймонды».

В этом классическом па с венгерским колоритом она складывала руки перед грудью так, будто ей только насмешливо похлопывающего стека в руках недоставало. Пуанты врезались в пол с холодным весельем, на грани бешенства: несомненно, это был вызов и декларация силы. Рука истомно проводила по лбу, но глаза ни на секунду этой истоме не поддавались: бой шаблонам был объявлен, сражение дано и выиграно. Примерно за десять минут сценического времени.
Руди

Нуреев оказался в родном театре снова -- в ранге безусловной суперзвезды, в его честь работали балерины и премьеры Мариинки, где он начинал, Английского королевского балета и Парижской оперы, которые он так любил. Он снова нарушил иерархию, подмял ее под себя, не пожелав ни с кем считаться. Правда, получилось это почти случайно.

Привязка к дате довольно условна -- 65 лет со дня рождения будет 17 марта, 10 лет со дня смерти было 6 января. Но дело в том, что весь этот год ведущие театры мира, в которых танцевал Рудольф Нуреев, вспоминают его -- перечень концертов и памятных вечеров займет не одну страницу. И только Мариинка спохватилась последней -- и уже подготовленный фест был увязан некоторым образом с великим беглецом. В результате на программу гала просто поставили «шапку» -- посвящение, да показали перед вторым отделением запись, где Нуреев танцует в «Дон Кихоте». А после записи -- фрагмент хорошо известного документального фильма, где на уже уходящего Нуреева безжалостно наезжает камера, высчитывая морщины на лице, да вспоминают о танцовщике его первая учительница и его первая партнерша. Показываются также сибирские леса (для атмосферы русских послевоенных лет фильм, как вы догадываетесь, западный) и произносится некоторое количество банальностей. Фокус в том, что фильм вообще-то длинный -- там и про побег, и про дальнейшую нескучную жизнь человека немало показано. А здесь его оборвали мариинским периодом -- и все. Будто вернули тогда из аэропорта, будто присвоили.

Но все-таки -- не совсем. Потому что пусть это случайность, но в честь Нуреева выступил театр, из которого никто никогда не хотел убежать. В котором о теле, сексе, пластике думают не меньше, чем тогда думал Нуреев, ежевечерне получавший заунывные причитания о своем неприличном поведении.
Нидерландский театр танца

У Иржи Килиана, как известно, три труппы с названием NDT, и ставит он спектакли для каждой из них. NDT-I -- основная труппа, центр экспериментов. NDT-II -- молодежная труппа, такая предступенька перед основной, ведущая вполне самостоятельную, притом художественную и гастрольную, жизнь. И NDT-III - театр ветеранов (45, 47 лет танцовщику -- это как журналисту -- 95). Так вот, танцевала в честь Нуреева NDT-I, труппа цветущая и бесстрашная. Балет Иржи Килиана на музыку Перголези, Марчелло, Вивальди, Торелли и Лукаса Фосса назывался Bella Figura.

Пять женщин и четверо мужчин минут пятнадцать до начала спектакля бродили по сцене, разминались, пока зрители рассаживались по местам. Высоко над сценой парили два стеклянных гроба -- в одном женский манекен, в другом мужской. Они были наклонены над сценой градусов на 45. Черный задник.

Фотографы возмущались: им запретили снимать спектакль. Через минуту после начала стало ясно почему: почти обнаженную танцовщицу (телесные трусики не в счет) обнимал, вминал в себя и переваривал черный занавес -- просто висящая черная тряпка взвивалась, охватывала женщину на уровне талии и ласкала. Черные занавеси вообще были с человечеством в чрезвычайно близких отношениях: то женщины тащили их на себя, как сильно запоздавших любовников, то они следовали за движущейся парой человеков, то вовсе, съезжаясь с трех сторон, сокращали освещенное пространство до уровня коробочки два метра на три. Килиан рассматривал возможности человеческого тела -- оно явно представляется ему сооружением диковинным, подлежащим экспериментальному изучению. При этом он абсолютно, фантастически оригинален в медленных, мерных и слегка жутковатых своих построениях. А вот у него тащат, конечно, неисчислимо. Вот проход пары вдоль задника, когда мужчина движется на двух ногах, а женщина применяет при ходьбе и руки, высоко вскидывая ноги и прогибая при ходьбе позвоночник; кажется, что на поводке у человека -- скелет динозавра. Так эту штучку уже успели утащить как минимум двое европейских хореографов. Сдается мне, теперь мы и в отечестве что-нибудь подобное увидим, балетмейстеры в зале присутствовали. Вот только подражать Килиану в сочинении танцев, так же безнадежно и смешно, как Нурееву -- в исполнении.

И Мариинскому театру -- в организации фестивалей.