Крестьянские подружки Жизели выше ее на голову; титулованная соперница -- Батильда -- на полторы головы. В окружении мариинского кордебалета, вполне хрупкого, вовсе не отличающегося крупными формами, эта румынская пигалица, собранная из обтянутых кожей костей и живущего где-то внутри дара беспечной левитации, кажется малолеткой, все еще верящей в вечную любовь, в то время как старшие подруги обсуждают проблемы безопасного секса. Когда в роли Жизели на сцене появляется Кожокару, балет стремительно теряет свою условность. Кто сейчас может поверить в то, что девушка может сойти с ума и умереть от разбитого сердца? Эта сходит. И умирает.

И все верят. Потому что никакой аффектации, абсолютная естественность поведения на сцене. Бывают Жизели, заранее знающие, что им не жить, и весь первый акт старательно намекающие зрителю, что главный акт -- второй, уж в загробных танцах они разойдутся. Кожокару заставляет публику забыть старинный сюжет: история разворачивается здесь и сейчас. Да, ее Жизель слишком легка, слишком ясна, слишком доверчива. Но ведь в мире старших нет никакой опасности, в начале это благополучный мир. Собственно, это медленный мир английского романа, где несчастье прорастает чертополохом и самопожертвование женщин входит в правила хорошего тона, -- а вовсе не кружевной французской новеллы. Закончившая киевское училище Кожокару и эталонный выпускник датской школы Йохан Кобборг нынче вместе работают в Английском Королевском балете и разыгрывают на сцене Мариинки историю абсолютно английскую.

При первом появлении графа Альберта, когда оруженосец пытается удержать начальника от визита к Жизели, граф не отстраняет его с надменным видом, как принято у наших практикующих графов, но лишь что-то шепчет тому на ухо. Мужской клуб, знаете ли, -- все друг друга понимают. Но, выдерживая дистанцию, вовсе не желая вступать в крестьянские танцы, этот Альберт действительно любит Жизель: в сцене сумасшествия кидается к ней со всех ног, и останавливают его не правила приличия, а огонь душевной болезни, заполыхавший в каждом движении Жизели. (Эта сцена, в которой проверяются балерины, сделана Кожокару замечательно: имея рядом стоящего Альберта, она берет под руку кого-то невидимого -- то есть того Альберта, каким он ей казался когда-то.)

Принято считать, что во втором, загробном, акте герои должны измениться. (Смерть возлюбленной -- хороший повод, превращение в привидение -- тем более.) Кожокару и Кобборг поражают тем, что не меняются вовсе. Она -- все тот же подросток, что не успел узнать, что такое страх (знаменитая «вертушка» при выходе из могилы восторженна и азартна); он -- все тот же сдержанный молодой джентльмен, ведомый на кладбище в равной степенью любовью и чувством долга (с мольбой к предводительнице виллис он обращается как рыцарь к королеве, не теряя собственного достоинства). Но именно отсутствие значительных перемен в манере поведения на сцене создает поразительный эффект предназначенности этой пары друг другу.

Этот эффект транслируется, гремит, усиливается безупречной техникой обоих гастролеров. Ронды, выписываемые Кожокару, не кажутся натужно-взрослым упражнением в кокетстве. Поднятая в воздух нога мелко кружит в воздухе, незаметно встает на землю -- и движение вовсе не выглядит трюком. В руках Кобборга Кожокару взмывает в воздух облаком, и время от времени касающаяся земли стопа лишь поглаживает сцену, а не опирается на нее. Сам Кобборг, полтора года назад в Москве в «Сильфиде» объяснивший отечественным зрителям, что такое датская школа, лекцию меланхолично продолжает: чистота его кабриолей способна вызвать благоговение балетного критика. Принятую у нас в отечестве умоляющую диагональ Альберта к повелительнице виллис он заменил серией виртуознейших антраша -- по сюжету ведь виллисы убивают мужчин, затанцовывая их до смерти, и это кропотливое движение, повторяемое снова и снова, отрицает романтическое отчаяние, транслируемое обычно летящей диагональю, но дает ощущение методически растущей угрозы неживого -- запредельного мира.

Единственное, что портило этот спектакль, -- обезумевшие фанаты. Они ухитрялись кричать «Браво» за две секунды до конца музыкальной фразы, уничтожая финальные акценты. Но артисты перенесли это с английским стоицизмом и английским же чувством юмора.