Пианист Михаил Плетнев так много расставался с московской публикой, что в исчезновения она уже не верит. В последний раз говорили, что мы теряем музыканта аж на несколько лет и что музыкант едет даже не в Америку играть, а ровно наоборот, в Индию -- медитировать. Несмотря на весь радикализм слухов, непременные возвращения воспринимаются как должное. В октябре пресса уже шумела о возвращении Плетнева-дирижера. Теперь пианист сыграл полноформатный сольный клавирабенд в переполненном БЗК. Когда в последний раз самая элегантная загадка русской фортепианной сцены позволяла себе такое, трудно припомнить. Когда позволит в следующий раз -- сложно представить. Плетнев появляется более чем экономно. Тем не менее все эти тщательно отмеренные визиты подчинены меланхолическому ритму утрат и обретений.

У Плетнева стойкая репутация сфинкса и виртуоза. Бледнолицый аристократизм его трактовок непременно вызывает две эмоции -- легкую обескураженность и потом восторг.

Так было и на этот раз. Плетнев играл огромный сольник, но сыграл всего-то: Большую сонату соль мажор любимого Чайковского и «Лирические пьесы» Грига -- сборничек миниатюр. Застегнутая на все пуговицы программа с окраин музыкальных хрестоматий (даже этот Чайковский, не говоря уже про этого Грига, взяты не из центральных глав большой фортепианной литературы) сперва почти шокировала публику. Но к середине «Лирических пьес» могучий всхлип, который должен был обязательно издать покоренный зал после финальной пьески «Шествие гномов», представлялся уже совсем отчетливо.

Впрочем, сперва была Большая соната, которую многое роднит с «Лирическими пьесами», несмотря на разницу и в статусе, и в стиле. Например, своеобразие окраинного (славянского, скандинавского) романтизма, особенное западничество, свойственное и Григу, и Чайковскому, которое Плетнев слышит и чувствует с неподражаемой остротой. Из пышности Большой сонаты он в очередной раз вывел фокус и представил почтенной публике Чайковского-франкофона со странным сочетанием точеного европеизма и ранимо-изящной провинциальности. Не соглашусь, что изумительно прозрачно и конструктивно сильно сыгранная вторая часть сонаты звучала убедительнее прочего. В кругло фразированном Scherzo и торжествующе высветленном финале (такая высветленность добела есть, кто помнит, у Норштейна в «Сказке сказок») роль фирменного, привычно подкупающего плетневского пианиссимо была не так велика, а эффект оказывался не настолько предсказуемым. При этом те же изощренные пальцы так же точно строили форму, повинуясь в своем роде уникальной плетневской аналитической манере. У него эта манера не размывает филармонических традиций, как принято у многих «аналитиков». Напротив, плетневская деконструкция создает иллюзию не то утраченной, не то архивной целостности филармонического академизма. И эта операция выглядит до крайности меланхолично.

Есть еще одно занятное обстоятельство, которое объединяет два отделения программы. В то время как Большая соната за долгую историю конкурса Чайковского напрочь измочалена долговязыми юношами, «Лирические пьесы» Грига затырканы упрямыми учениками музыкальных школ и училищ. На «Мелодии» (op.47) их учат кантилене (это невозможное умение соединять задумчивые ноты в пронзительную линию у Плетнева будто в крови). На хитростях фактуры пьески «Весной» (op.43) им втолковывают про аккордовое «портаменто» -- необъяснимую (у Плетнева виртуозную) манеру мягко утопать в повторяющихся звучностях. А на изяществе «Минувших дней» (op.57) тренируют горечь и страсть. Но у нашего героя это категории особого, филигранного толка.

Плетневское маниакальное пристрастие к такого рода циклам («Детским альбомам», «Временам года» и др.) объясняют по-разному. «Лирические пьесы» предложили свою версию: от развернутого не вовне, а строго внутрь себя, столь же населенного, сколь замкнутого плетневского мира этим вечером веяло Андерсеном.

Упрямый интроверт, каждый звук и каждая музыкальная фраза которого гордится своей элегантной тонкостью, рисовал такое изощренное пространство, что от всяких духов, тонких чувств, искусно сформированных деталей и печальных выводов не было отбоя. Публика не отрываясь следила за происходящим между игрушечными звуками, фразами и миниатюрами. Как в другие дни, читая книжку, следит за тем, как поживают золотые соловьи, серебряные монетки, калоши счастья, заборный столб и штопальная игла.

Плетневское искусство в таком же роде предметно. И так же сильно ценит минимизированную взрослость, как упрямо Андерсен, Чайковский или Григ заворачивают свою тревогу в простоватые игрушечные обертки. Возможно даже, что техника упаковки ранимого смысла в маршики и вальсики разработана Плетневым с гораздо большей степенью подробности и виртуозности.