Хотя «Собор Парижской Богоматери» в Большом вышел через год после премьеры одноименного мюзикла в Театре оперетты, два этих спектакля не связаны никак (во что с трудом могла поверить значительная часть публики, собравшейся на премьеру: знакомую мелодию ждали многие, судя по разговорам в антракте). Спектакль в Большом появился не потому, что театр взревновал к успеху жизнерадостного соседа: история любви московских балетных людей к Ролану Пети древнее и трогательнее краткой истории мюзикла на Руси.

Хореограф сочинил свой спектакль для Парижской оперы в 1965-м. Вскоре его показали на московских гастролях; еще через несколько лет его же привозил Марсельский балет, который балетмейстер возглавил после ухода из Оперы. Представьте себе отечественные семидесятые: затихание, замирание, методичная проработка. Балетмейстеры не могут поставить даже целомудренный дуэт в телесных трико: сразу начинается визг по поводу вызывающей эротики на сцене, юбки обязательны. И тут во Дворец съездов (а затем в «горьковский» МХАТ) приземляется «Собор» Пети: юбочки супермини и эстрадная музыка Мориса Жарра. Плечо героя, поднятое к уху, обозначало горб, а героиня (в романе, изученном отечественной интеллигенцией, воплощенная невинность) носила открытое платьице со шнуровкой на груди и вела себя с раскованностью танцовщицы кабаре... То есть тогдашний успех Пети обеспечил «железный занавес» и отсутствие видеотехники: ничего лучше и оригинальнее просто не знали. Почему же Пети пригласили на постановку сейчас, когда уже ясно его скромное место в ряду хореографов двадцатого века? (Не Бежар, не Ноймайер, не Килиан, даже не Лифарь.) Да потому, что молодость худрука Большого балета Бориса Акимова и молодость его друзей и советников пришлась именно на те годы, когда впервые к нам приезжал Пети. Висел Акимов в немом восторге где-нибудь на ярусе и запомнил, что есть такой хореограф. Вот и пригласил перенести на сцену Большого так поразивший его тогда балет.

Перенесли. Премьера была в субботу.

Несколько серых неровных прямоугольников, то поднимающихся у задника, то опускающихся вниз, обозначали сам собор. Над сценой выстроен темный помост: дальняя половина его изрезана хитроумными впадинами, ближняя -- делится посередине на две части и разъезжается в кулисы, освобождая пространство для маршей кордебалета (сценография Рене Алльо). Волею рисовавшего сорок лет назад костюмы Ива Сен-Лорана Квазимодо одели в какую-то мутную робу, женский кордебалет -- в яркие однотонные платьица, а мужской -- по броскому принципу: если штаны синие, то верх ярко-желтый, если же красные -- верх будет синим. Последним элементом оформления стала подсветка люстры Большого театра: во время спектакля свет был, разумеется, выключен, но на трепещущий хрусталь направляли то бордовые, то синие лучи. И правильно: надо же было чем-то развлечь зрителя.

Потому что на сцену смотреть было страшно скучно. В спектакле немного действующих лиц: обошлись без матушки Эсмеральды, поэта и козочки. Сюжет подстрижен до четырех ролей: Квазимодо, Клод Фролло, Феб и Эсмеральда. Поскольку о красотах хореографии сказать нечего (бедный кордебалет мается в эстрадной подтанцовке по моде 60-х), то, собственно, успех у спектакля мог быть только в одном случае -- если бы зритель смог поверить: вот трое мужчин, которым нужна одна и та же женщина.

С этим возникли некоторые проблемы. Светлана Лунькина станцевала Эсмеральду очень хорошо, но... не ту Эсмеральду. Ролан Пети подразумевал соблазнительную девчонку, естественно выглядящую даже в «предпостельной» сцене с Фебом. Сцена еще та: какие-то полногрудые шлюхи в притоне раздевают красавца до черных трусов; на все это смотрит Эсмеральда; после чего Феб сдирает с нее платьишко, и она также остается в трусиках (никакого настоящего стриптиза; телесное трико). Эсмеральда же у Лунькиной -- тиха, нежна и ничуть не вызывающа: даже в самых пошлых дуэтах она умудряется выглядеть прилично. Чего нельзя сказать о Фебе -- Александре Волчкове: монументальный, все время «врущий ногами», он в этой сцене казался гостем из ночного клуба (в чем ему помогал костюм -- к черным трусам прилагались белые колготки и какие-то ремешки на торсе). Сказать, что ему нужна была Эсмеральда, нельзя -- как настоящий стриптизер, он был сосредоточен лишь на себе.

Ян Годовский, вышедший в роли Клода Фролло на замену внезапно заболевшего Руслана Скворцова, отработал спектакль точно и уверенно, но ему не хватало размаха. Тонкий и хрупкий, не владеющий еще масштабным жестом, этот Фролло не казался дьявольским злодеем -- скорее юным неврастеником. Да, он страдал от неразделенной любви и безнадежно вился вокруг дуэта Эсмеральды и Феба, но убийство? Такие плачут, а не убивают. И невозможно себе представить, чтобы такому Фролло подчинялся Квазимодо -- Николай Цискаридзе.

Любимый артист Ролана Пети, самый горячий пропагандист его творчества, также лишил своего героя полыхающей мужской энергии. В романе -- юноша, осознающий себя мужчиной, в исполнении парижского премьера Николя Ле Риша -- мужчина, убивающий за свою любовь, Квазимодо у Цискаридзе стал инфантильным и дерганым мальчишкой. Артист старательно проговаривал ногами изматывающую партию, был удивительно чуток в дуэтах, но... не было там никакой любви. Мощи не было, и это естественно, ведь и в других ролях нет у артиста этой краски. Его слова другие, изящество и грация -- его слова.

Что мы имеем в остатке? Воплощение давней мечты худрука -- в лучшем случае. (Тогда есть шанс, что неглупый человек скажет себе «не возвращайся, где был рай когда-то» и пойдет дальше.) В худшем -- политику развлекательного репертуара (если я не права и дело все-таки в успешной Оперетте). Тогда Большой театр со временем займет то место, что занимал в девятнадцатом веке, -- театра для развлечения, -- в то время как художественные поиски будут происходить только в Мариинке.