В своей классической книге Camera Lucida Ролан Барт называет фотографию «пророчеством наоборот». «Возможно, -- пишет философ, -- в нас заложено необоримое сопротивление любой вере в прошлое, в Историю, которая не принимает форму мифа. Фотография впервые это сопротивление преодолевает: прошлое с ее появлением становится столь же достоверным, как и настоящее».

И в то же время сущность мифического раскрывается в фотографии с самой неожиданной стороны. Как подлинный миф, фотография индифферентна (в отличие от картины) ко времени, лично прожитому зрителем. Не требует от него соучастия. Она толкает нас face to face с реальностью, которую мы не знаем. Потому не интегрируется в повседневный визуальный опыт. Ей абсолютно все равно, есть мы или нет. По Барту, суть фотосообщения можно охарактеризовать одной фразой: «Вот так, и все тут!» Вдруг оказаться свидетелем события, случившегося не с тобой, о котором нельзя ничего вспомнить, -- перспектива не самая радужная. Поэтому разглядывание старых фотографий отчасти радость антиквара, отчасти удар по нервам, шок. Открывшаяся в МДФ выставка «Санкт-Петербург и его окрестности в фотографиях XIX века» из собрания Института истории материальной культуры Российской Академии наук (Петербург) считывается как разъятая на фрагменты хроника чужого сна. В центре -- смонтированная из 13 кадров панорама Петербурга 1861 года. Мокрый коллодионный способ, использовавшийся при съемке, вкупе с отменными по качеству материалами и аппаратурой, вызволили пространство, время и сотканный из них мир в какой-то гипертрофированный осязаемости. Конногвардейский манеж, Сенат, Синод, Николаевский мост, правый берег Невы от Горного института до Петропавловской крепости, Зимний дворец, перспектива Невского проспекта, Гороховая улица, Вознесенский проспект и Исаакиевский собор на последнем кадре. Все это гравировано светом на фотопластинке с беспощадной скрупулезностью, и чудится, будто работа глаза здесь -- работа физически активная, и штукатурка отваливается от стены исключительно из-за нашего зрительного с ней контакта.

Такая сублимация предметности может быть лишь во сне. И только в нем шатание, скольжение, шарахание, парение по панорамам, перспективам, дворам, площадям, переулкам происходит в гулком одиночестве. Куратор выставки Екатерина Кондранина рассказывает: «Выдержка при съемке была большой, поэтому все объекты, находившиеся в движении, или не зафиксировались, или имеют размытые очертания. Неизвестный фотограф-любитель, скорее всего офицер морского флота, с громоздким оборудованием и всеми необходимыми химикатами поднимался на башню Адмиралтейства и работал там в течение нескольких дней». Технология выделки этого, подаренного впоследствии великому князю Константину Николаевичу, фотосвитка достойна принятого в мире духов магического ритуала релаксации, знакомого нам по гениальному мультфильму Хаяо Миядзаки «Унесенные призраками».

Наш неслучившийся сон, «пророчество наоборот», еще и о том, что Петербург, как в принципе и Москву, и Париж, и Рим, в тот промежуток времени, который нам неведом, посетил описанный Борхесом мифический зверь «Топотун» («Выравниватель», Bodendroecker). На выставке целый зал выделен фотографиям с анфиладой уже не существующих интерьеров разных дворцов. В городских пейзажах видны несохранившиеся храмы (по словам заведующей фотоархивом Института истории материальной культуры РАН Галины Длужневской, после революции было уничтожено более сотни церквей, в том числе и домовых, внутри дворцов). На петербургских улицах другие фонари, другие магазины, другие мостовые. На площадях -- неведомые нам люди в театральных одеждах. Чтобы встреча позапрошловекового Санкт-Петербурга со своим нынешним омонимом была не столь драматична, однажды, когда город спал, в него пришел упомянутый «Топотун», раз в десять крупнее слона, с ногами-конусами. «Топотун» походил по старым кварталам Петербурга и утрамбовал весь культурный слой, чтобы мы о нем не вспоминали. Чтобы двигались и дышали ровно.