Известный шумными манерами театр «Геликон» во главе с экстравагантным режиссером Дмитрием Бертманом предложил очередную репертуарную диковину -- комическую оперу французского композитора конца XVIII века Андре Гретри про русского императора-плотника. С маскарадом, театральной путаницей, разговорными диалогами, пышной увертюрой, большим любовным дуэтом, маленьким дивертисментом, характерными ариями, и без особенно насыщенного действия. Комическая опера похожа на фарфоровую куклу: структура ясная, теплые краски и разные драпировки не нарушают общей игрушечности. Где происходит действие -- не внятно, Петр плотничает, влюбляется, подписывает брачный контракт. Потом оказывается, что он царь, все падают в обморок, и -- счастливый финал. Музыка, поиграв чуть-чуть с «Камаринской», то прикидывается Глюком, то таращится в направлении будущего Бетховена.

Подобные репертуарные нетривиальности у «Геликона» теперь в большом ходу. Но «Петр Великий» в отличие от экспрессионистской «Лулу» Альбана Берга или раритетного «Кащея» Римского-Корсакова появился в афише театра не по собственной инициативе Бертмана. «Петр» -- это спецпроект, который практически «заказали» французы: посол Франции в России г-н Бланшмезон выступил с инициативой, потом с помощью французов была найдена партитура (почему-то не во Французской национальной библиотеке, а в Санкт-Петербурге, хотя известно, что во Франции опера не часто, но ставится), французские дипломаты даже присутствовали на репетициях. «Заказной» природой объясняются общий вид и некоторые детали новой геликоновской продукции.

Дело в том, что репутация Гретри хрестоматийна, но не слишком подробна. Каждый культурный местный школьник напоет процитированную Чайковским в «Пиковой даме» песенку Гретри из оперы «Ричард Львиное Сердце». А те, кто когда-нибудь слышал о крепостном театре Шереметева, могут знать, что многие из 60 опер французского музыканта были здесь в фаворе. Кроме этого известно, что на родине Гретри считают национальным достоянием, он даже фигурировал на одних европейских купюрах.

Вместе с тем его «постбарочный» сентименталистский стиль в несведущей России не вполне понятен (кто-то возглашает на пресс-конференции: «Хорошая музыка, с мясом!»; а музыкальный руководитель и дирижер постановки Сергей Стадлер признает, что в России традиции французской комической оперы вообще неизвестны). В пресс-релизе опера называется «милой и непритязательной поделкой в ряду других симпатичных пустячков». И дирижер, тщательно подбирая слова, называет Гретри «первым лицом второго ряда» (впрочем, сразу же вспоминает кузминское: «Волшебник странный, но прелестный»). Получается, что в основе продукции лежит компромиссное образование из идеи «важности» и ощущения «симпатичности». А в результате спектакль тоже выглядит компромиссом.

В нем есть эффектный визуальный образ (художники -- Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева), еще есть трогательный и ловкий режиссерский ход (авторские ремарки произносятся персонажами со сцены); есть музыкальный аттракцион (дирижер Стадлер получает из рук хористок скрипку и, повернувшись к публике, небрежно и эффектно исполняет одну из частей Концерта для скрипки или флейты, струнных и двух валторн до-мажор); есть миловидный вокал (отмечу: технически неизощренный, но тембрально свежий молодой голос Максима Миронова). Конечно же, в спектакле есть много смешных деталек, то пошловатых, то изящных, как это в «Геликоне» принято. А финальный гэг, сделанный как будто специально для петербуржцев («Петра», посвященного 300-летию Санкт-Петербурга, покажут там в апреле), пленяет даже тех, кому в течение двух часов особенно смешно и не было.

«Геликон» исходит из того, что занимается «поделкой», и с удовольствием, гримасничая и кокетничая, разыгрывает то, что называется «цирк с конями».

Но при этом трудно отделаться от ощущения, что наблюдаешь не французский комический, а строго «геликоновский» комический театр. Милый французский пустячок, сочиненный между взятием Бастилии и казнью Людовика, в интерпретации театра почему-то похож на здешние версии гротескового немецкого экспрессионизма или по-детски фантасмагорического русского модернизма. Думается, это потому, что даже независимо от взглядов на значительность партитуры, сам ее стиль не представляется в театре самостоятельным предметом искусства, который нуждается в виртуозной репрезентации. Здесь занимаются материалом, но не категорией стиля. А в данном случае такая стилевая оптика могла бы избавить фарфоровый сентиментализм от неожиданного привкуса простоватой опереточности.