Григория Васильевича Александрова вряд ли можно назвать художником сложной судьбы. Его биография искрит электрическими разрядами таланта, удачливости и энтузиазма. Не только в творчестве, но и в житейских своих проявлениях Александров, казалось, вплотную подошел к идеалу. Атлет, избегающий вредных привычек, но зато обладавший, по мнению Виктора Шкловского, «золотыми руками». В молодости -- неутомимый разбиватель женских сердец, долгие годы -- муж и соратник фантастической Любови Орловой. Разносторонне одаренный творец -- не только кинорежиссер, но и артист, и художник, вдобавок не без голоса (в «Цирке» именно он поет за Сергея Столярова всенародный хит «Широка страна моя родная»). Один из ближайших соратников самого Эйзенштейна, участник его антимираклей и ближайший помощник на фильмах, признанных ныне бессмертной классикой. Неутомимый путешественник, венецианский лауреат, свой человек в кругах мировой киношной элиты, знакомец Диснея, Фербенкса, Чаплина. Наиболее ярко ощущение, которое производил Александров на окружающих, выразила Любовь Орлова, рассказывая о первой встрече с будущим мужем: «Я увидела бога».

Божество это было скорее языческим. Свой путь Александров начал с агитбригады в клубе екатеринбургского ЧК, «двигал» самодеятельные детские театры, был активистом творческих товариществ ХЛАМ и ПЕРЕТРУ, летал на трапеции и стоял на голове в ранних эйзенштейновских антимираклях. В кино же начал с того, что перемонтировал дореволюционные ленты на новый лад, с помощью радикальных переклеек и дополнительных титров превращая буржуазные мелодрамы в практическое руководство по классовой борьбе, -- а под ножницы Александрова и его коллег попадал как безымянный ширпотреб, так и шедевры Гриффита и Ланга). Всего несколько десятилетий спустя точно так же -- только теперь уже на советских фильмах, в том числе александровских учеников, -- набивали себе руку подмастерья Роджера Кормана, выросшие впоследствии в американских киноклассиков.

Азарт ниспровергателя, борца с отжившими формами искусства, да и просто озорника не пропадал еще долго. Александров с удовольствием воспринимал новое: он был одним из трех кинодеятелей -- наряду с тем же Эйзенштейном и Василием Пудовкиным, -- увидевших «Будущее звуковой фильмы» в одноименном манифесте, а двухчастевка «Сентиментальный романс», снятая Александровым в Париже в 1930 году, может считаться предшественником видеоклипа с куда большим основанием, нежели большинство широкоизвестных претендентов на это звание. Именно благодаря Александрову в фильмах Эйзенштейна появились эксцентрические элементы, вроде оживших каменных львов в «Потемкине». В то время новые формы искали многие. Но только Александрову удалось органично соединить жанровое начало с официальными идеологическими директивами.

Похоже, больше всего в этом ему помог опыт Голливуда. Александров (наряду с Протазановым, Кулешовым, Траубергом) был фанатиком американского кино -- даже своего собственного сына Василия после приезда в Москву Фербенкса он переименовал в Дугласа. Вместе с Эйзенштейном и Тиссэ Александров работал в Голливуде, перенимая опыт всемирно известных коллег, познакомился с Чаплиным, который, по легенде, подсказал ему идею фильма «Волга-Волга». Вернувшись на Родину, Александров практически перестал общаться с Эйзенштейном и пошел по собственному светлому пути. В СССР он был, кажется, единственным, кто присягнул массовой культуре не буквой, не набором формальных приемов -- а духом, тем самым неповторимым ощущением жизнерадостного кича, которое сводило с ума весь мир -- и продолжает сводить до сих пор. Он единолично представлял Голливуд в Советском Союзе -- «Веселыми ребятами», «Цирком», «Волгой-Волгой», «Весной» -- и создал советскую «систему звезд», парадоксально состоящую из одной-единственной звезды, Любови Орловой. В 1952 году сотворил безупречный байопик «Композитор Глинка» -- в духе фильмов, которые американские режиссеры в годах снимают, когда приходит время вручать им «Оскар» за совокупность заслуг. И закончил карьеру так, как иные голливудские мэтры того времени, -- комедийным ревю «Русский сувенир» и феерическим шпионским триллером «Скворец и лира». Оба этих фильма были разгромлены критикой, практически не увидели широкого экрана и были благополучно забыты. До тех пор пока не восстали из пепла как объект нового культа, отечественным вариантом «невероятно странного кино». Причудливым сувениром от человека, умудрившегося в советском кино единолично сотворить то, для чего за океаном понадобилась целая киноимперия.