В минувшее воскресенье в Музее кино завершился первый этап культурной акции, названной «Авангардные альтернативы: эволюция американского экспериментального кино». После Москвы программа отправилась в Санкт-Петербург, в кинотеатр «Спартак», а оттуда проследует в Екатеринбург. Это едва ли не первая предпринятая в России попытка познакомить интересующуюся публику с теми фильмами и именами, которые ранее были знакомы нам лишь понаслышке или неизвестны вовсе. Значение акции тем более велико, что это была не видеопроекция: в Москву привезли 16-миллиметровые кинокопии, некоторые из которых были отпечатаны специально для «Авангардных альтернатив».

Для открытия был выбран фильм Энди Уорхола «Девушки из Челси» (1967) -- имя знаменитого художника и классика поп-арта привлекло в Музей кино толпы эрудированных юношей и томных барышень. Ретроспектива прошла с успехом. В стремлении увидеть то, что не видел никто или почти никто, можно при желании усмотреть интеллектуальное тщеславие, но делать этого не хочется: все-таки бескорыстный интерес к трудному для восприятия экспериментальному кино достоин поощрения.

В Москве немного знают продукцию уорхоловской «Фабрики»: фильмы, созданные им совместно с режиссером-авангардистом Полом Морисси, появлялись у нас на кассетах. Это безумно смешные, в чем-то предвосхитившие эстетику модной ныне «Догмы» картины из жизни американских маргиналов -- наркоманов, гомосексуалистов, трансвеститов («Одинокие ковбои», «Плоть», «Мусор»). Классические фильмы Уорхола знакомы в основном по пересказам: ленты, в которых герой спит на протяжении пяти с лишним часов («Сон», 1963), а камера восемь часов подряд фиксирует один из самых высоких небоскребов Нью-Йорка («Эмпайр», 1964), пожалуй, интереснее обсуждать, чем смотреть. «Девушки из Челси» занимают промежуточное положение между радикальными экспериментами, оставшимися в истории кино, но не в сознании зрителей, и симпатичными зарисовками Морисси. Это коллективный портрет продолжительностью три с половиной часа, в котором нет действия -- кроме случайных мимических движений, жестов, взглядов уорхоловских героинь. Смотреть его трудно, но этот опыт вознаграждается. Зрители выдержали испытание с честью: кажется, больше половины зала досмотрело фильм до конца. Вообще отметим энтузиазм киноманской публики, без которого авангардное кино просто не могло бы существовать: ведь соавторство воспринимающего -- один из основных постулатов экспериментального искусства. Лишь однажды посреди городского этюда Стэна Брэкиджа «Чудесное кольцо» (1955), демонстрировавшегося в полной тишине, раздался обиженный девичий голос: «А звука так и не должно быть?» Из темноты последовал немедленный остроумный и немного жестокий ответ: «Звук есть. Его слышат все, кроме тебя».

В программах «Как это начиналось: Майя Дерен и фильмы транса» и «Рыцари и амазонки ордена кино» наибольшее внимание привлекли фильмы режиссера Кеннета Энгера, никогда раньше не демонстрировавшиеся у нас на большом экране. Уже в 17 лет Энгер создал картину «Фейерверки» (1947), с которой и началась его слава главного киноподпольщика Америки. Впрочем, европейцы приняли Энгера куда более восторженно, чем соотечественники (что и побудило его надолго уехать в Европу). О «Фейерверках» Жан Кокто писал: «Этот фильм появился из той прекрасной ночи, откуда приходят все подлинные произведения искусства». Агрессивные фрейдистские образы Энгера оказались близки европейской традиции сюрреализма. Но еще более новаторским смотрится сегодня главное произведение Энгера -- «Скорпион восставший» (1963). В этом получасовом этюде он переосмысляет новейшие мифы -- субкультуру байкеров, поп-музыку, тинейджерских идолов (в фильме иронически обыгрываются образы Джеймса Дина и Марлона Брандо), чтобы затем сопоставить их с мифами куда более древними -- христианством, культом героя, первобытной силой зла. Энгер увлечен штампами и китчем, он умело использует их комическое измерение (на его байкеров-гомосексуалистов, затянутых в черную кожу, нельзя смотреть без улыбки умиления), но больше всего его завораживает власть китча над сознанием, его всепобеждающая агрессивность. Энгер прожил уж точно не скучную жизнь: в ней было и ритуальное сожжение своих фильмов, и объявление о собственной смерти, опубликованное им в газете в 1967 году, и связь с Бобби Босолеем, который некогда вдохновил Энгера на создание «Люцифера восставшего», а ныне один из членов «семьи» Чарльза Мэнсона уже несколько десятков лет отбывает пожизненное заключение за убийство. И все же главным ее итогом остаются не идейные искания (говорят, сейчас он собирается снять фильм об оккультисте и маге Алистере Кроули), а дикая, неприрученная красота образов, созданных человеком, обладающим едва ли не самой причудливой и богатой фантазией на свете.

Другие фильмы программы «Рыцари и амазонки ордена кино» («Погадай на ромашке» Роберта Фрэнка и Альфреда Лесли, «Сцены из жизни Энди Уорхола» Йонаса Мекаса, «Стихия» Эми Гринфилд) -- это скорее не авангард, а именно андеграунд, специфическое порождение различных субкультур, предназначенное в первую очередь для людей «своего круга». В отличие от работ Энгера, абсолютно свободных в обращении с любыми контекстами, эти ленты намертво связаны с определенной культурной тусовкой, будь то круг битников, художественная богема или феминистское течение. В этом заключено их несомненное историко-познавательное достоинство, но в этом и причина их быстрого старения. В период размывания культурных контекстов, когда андеграунд через голливудское кино (вспомним хотя бы «Беспечного ездока» Денниса Хоппера), а потом и через современное музыкальное телевидение стал практически всеобщим достоянием, интерес к авангарду угасает. Программа «Киносимфонии больших городов» несомненно включала в себя несколько любопытных лент, но в целом обескураживала: урбанистический мир столь полно и изобретательно отражен в современных видеоклипах и многобюджетном кино, что многие технически несовершенные авангардные этюды выглядят несколько наивно. То же можно сказать и о программе последнего, пятого по счету авангардного вечера -- «Многоликий Нью-Йорк: новые голоса девяностых». Кажется, авангард сделал свое дело, растворившись в современной культуре и оплодотворив ее духом ничем не ограниченной свободы. Сегодня современное кино категории «А» (скажем, «Реквием по мечте» Дэррена Аранофски или «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера) смотрится куда авангарднее, чем скромные опыты нью-йоркских экспериментаторов.