Именно «запись», а не «ленту», как переводилось искони. Программка это подчеркивает: слово «запись» в ней напечатали ярко-красными буквами. «Последнюю» и «Крэппа» -- черными, имя автора -- серыми, все остальные слова -- белыми на черном фоне. Осмысленное буквоедство всегда умиляет критиков.

Очень понятно, почему Александр Калягин и Роберт Стуруа не захотели воспользоваться общеизвестным сурицевским переводом, умным и точным. Стуруа взял себе в помощь некую Асию (не Асю!) Баранчук, и они вдвоем перевели пьесу заново: утвердив и усилив все сердобольные моменты, а в итоге приписав пьесе достоинство человеколюбия. Булгаковский Коровьев тут сказал бы: «Поздравляю вас, гражданин, соврамши!»

Одна из главных особенностей драматургии Беккета -- отсутствие человеколюбия, как, впрочем, и мизантропии. Беккет сохраняет нейтралитет, и будет сохранять его вплоть до Страшного Суда. Если читать его пьесы подряд, от всемирно известного «Годо» (1949) хотя бы до «Дыхания» (1969) (беккетовские пьесы 70-х и 80-х годов у нас пока не изданы), очень легко заметить, как в человеке нарастает опыт наблюдательной отчужденности. Эта отчужденность ни в коем случае не равняется безразличию, равнодушию и пр.: все, происходящее в жизни, Беккету необычайно интересно. Каждый вздох, каждый выдох, каждый вскрик, каждый шепот заслуживают самого пристального внимания и могут стать темой для пьесы. Однако при чем здесь любовь (или нелюбовь) к людям, и в конце концов при чем здесь эти самые люди?

В 1984 году Иосиф Бродский писал: «...Русским писателям все же чуть более простительно делать то, что они делают сегодня, когда Платонов умер, нежели их коллегам в Америке гоняться за банальностями, когда жив Беккет» (эссе «Катастрофы в воздухе»). В 1990 году Беккет умер -- должно быть, американские акунины и маканины вздохнули с облегчением. А маринины и пр. вообще ничего не заметили, да и не должны были замечать.

Я всегда был уверен, что театру, который ищет популярности, постепенно перерастающей в славу, с пьесами Беккета делать нечего. Мою уверенность однажды поколебал спектакль Юрия Бутусова, который поставил «В ожидании Годо» как милую клоунаду, не лишенную некоего трагизма (у Беккета все наоборот: трагедия досталась клоунам, и именно поэтому безнадежность сюжета непререкаема). Спектакль театра Et cetera и игра Александра Калягина разрушили эту уверенность окончательно.

Калягин, если посмотреть на него отчужденно, представляется самой загадочной фигурой современного российского театра. У него есть все мыслимые звания и премии (кроме Нобелевской, которую актерам не вручают). Он -- глава театрального союза. У него есть свой собственный театр, где, по пословице, чего ему захочется, то и наворочается. В театре работают, по преимуществу, бывшие калягинские студенты, обожающие своего наставника совершенно искренне. А Калягину -- толстому, лысому, образцовому жизнелюбцу -- все неймется. Ну чего, спрашивается, ему надо?

Если посмотреть без отчуждения, то все становится яснее ясного: ему надо играть. И желательно, чтоб игры были новыми. За плечами Калягина добрый десяток гениально сделанных ролей, и все они, казалось бы, такие разные -- ну что общего между Оргоном в «Тартюфе» и Лениным в «Так победим!» (обе премьеры -- 1981 год)? А актерская душа почему-то ноет: нет, теперь хочу другого, совсем-совсем другого... Сама не знаю чего, но все равно хочу.

Поэтому из шекспировских ролей Калягин выбирает себе не Фальстафа (так, вроде бы, близко, так надежно, так стопроцентно!), а зловредного жида Шейлока. Он идет наперекор ожиданиям публики и добивается весьма впечатляющего успеха. Поэтому же он заключает договор с экстравагантным режиссером Александром Морфовым (болгарский талант неопределенной величины), впервые в жизни читает (или, может быть, перечитывает) пьесу Альфреда Жарри и берется за роль папаши Убю. И вновь успех, в котором нельзя усомниться. Роль Крэппа -- третья попытка. На мой взгляд, самая удачная.

Я говорю это через силу: мне не очень нравится обрамление роли, сочиненное неразлучной грузинской троицей: Робертом Стуруа (режиссер), Георгием Алекси-Месхишвили (художник) и Гией Канчели (композитор). Спокойный и строгий аскетизм Беккета вступил в явный конфликт с широкой душой грузинского народа. Ей (душе народа) так хочется все разукрасить, что порой даже сказать нечего, кроме: да уймись ты наконец, бестолочь...

Крэпп -- одинокий нищий старик: так написано. Зачем было превращать его в бомжа, живущего где-то в подземелье, под тоннелем метро, непонятно (разве что навеяно «Эмигрантами» Мрожека). Непонятно также, почему поезда в этом метро ездят так редко (один -- в начале, другой -- в конце спектакля) и почему они так инфернально громыхают. Еще непонятнее, почему Гия Канчели решил озвучить действие этакими могучими псевдобаховскими пассажами: воспроизвести их на бумаге я даже и не пытаюсь.

Более или менее понятно, зачем жизненное пространство Крэппа-Калягина огорожено драной железной сеткой. Перед нами скукоженное бытие, из которого можно выпрыгнуть во что-нибудь иное, -- но нет уже ни сил, ни желания. Все, на что Крэпп (то есть вы, я и почти все прочие) способен, это жрать бананы и прослушивать старые пленки, которые он сам себе наговорил, -- вероятно, предвидя глухую одинокую старость. Смерть -- это было бы хорошо, но смерть дремлет.

И попробуйте-ка представить себе в этой обстановке Александра Калягина -- с его глазами, не умеющими не блестеть, с его экспансивной жестикуляцией, которая была избыточна всегда, даже в приснопамятной «Тетке Чарлея», и со всеми прочими прелестями! Разумеется, Калягин загримирован, и его всклокоченные седины выглядят ужасающе натурально, и тряпье, в которое кутается Крэпп, он носит так, как будто в жизни не надевал ничего другого, но все равно: только попробуйте представить.

Не получается? Вот и у меня не получалось, пока не посмотрел. Искренне советую: сходите, посмотрите. Очень жизнеутверждающее зрелище, да и длится меньше полутора часов. А что до Беккета -- его проблемы нам ни к чему. У нас свои проблемы, и мы их решаем по мере возможности.