Эпоха мюзикла или «бродвейской музыкальной комедии» на родине давно кончилась. Впервые -- в 30-х, когда сложились все стереотипы жанра: коренастая сценарность c непременной «лучезаринкой», пружинный ритм ревю, сценичность кукольного театра и актерский универсализм. Потом -- в 60-е, когда мягко оджазованный англо-американский комический театр, ставший ласковым и пышным при посредничестве композиторского профессионализма, попал под каток рок-музыки. И новые шик-шоу вроде Hair группы The Who, Tommy или Jesus Christ открыли эру рок-мюзикла (именно мюзикла, а не рок-оперы). И наконец -- в 80-е, когда лондонский Уэст-энд победил нью-йоркский Бродвей, придав мюзиклу опереточное наклонение и одновременно превратив его в мегашоу с параллельной продажей маек, кепок, зажигалок и трусов. Бедное дитятко с плаката «Отверженных» оказалось братцем Микки-Мауса. В этом смысле Элтон Джон с «Аидой» и «Королем Львом» -- наследник не только бродвейских, но и новейших уэст-эндовских традиций.

Последняя интрига старинного жанра -- постмодернистские продукты 90-х. «Чикаго» в эротической ретро-хореографии Боба Фосса и с участием немецкой интеллектуалки Уте Лемпер -- один из главных примеров (поскольку в России язвительный эстетский ретро-взгляд на мюзикл невозможен, вместо Лемпер у нас будут Филя и Лолита). Другой пример -- венские «Элизабет» и «Моцарт», стараниями режиссера Гарри Купфера превратившиеся в хулиганскую рефлексию жанра о самом себе и причудах поп-культуры. Толпа моцартов с воздушными шариками а-ля шоколадки «Моцарт-кугельн» или Амадей, убивающий Вольфганга, -- еще один знак смерти жанра, при сильных трансформациях уже перестающего быть самим собой.

Мюзикл -- не маленькая опера, а большой театр. Здесь согласны все спорящие эксперты. В отличие от оперы и оперетты мюзикл берется не из партитуры, а из сценария и постановочной схемы. Музыка в мюзикле дополнительна. Если родовая черта жанра -- это непременная разговорная «речь сегодняшнего дня», то у партитуры похожий статус: это актуальный музыкальный разговорник. Спектакли живут ровно столько, сколько живет их сленг. Технология проката-переноса заключается в создании копии с нюансами, так что экспорт мюзикла -- всегда экспорт целого куска культуры в актуальной, разговорной версии.

Национальный мюзикл возможен, но это больше экзерсис на тему поисков «особого пути» (так сделаны и русская бард-опера «Норд-Ост», и французский шансон-концерт «Нотр-Дам» и постмодерные венцы).

Места и времена меняются, мюзикл танцует по-другому (но чаще -- степом), изъясняется то языком Бернстайна, то языком «Волос», то по-кошачьи опереточными шлягерами, но его основа всегда архетипична, если не сказать стереотипизирована. Демократические, массовые среды потребляют массовые мифы: от истории про то, как массовая культура сама себя производит при участии непременной Золушки, до Гюго, Шекспира или Шоу. Выкроенный по ценностным и эстетическим лекалам мидл-класса, мюзикл амбициозен. Старые истории поются, танцуются, украшаются и продаются с учетом актуальных технологий -- постановочных, коммерческих и т.д. Тем не менее за шиком любых обновлений стоит мощная инерция стабильности. И в «Томми», и в «Моей прекрасной леди» просвечивают квазироссиниевские интонации. А «42-я улица» ничем принципиально не отличается от какого-нибудь ревю 1933 года, кроме масштаба и типа разговорной речи: мюзикл консервативен -- не эстетически, но идеологически.

Ему как воздух необходимы три условия: буржуазно-демократическая чашка петри, высокая коммерциализация и разлитый в воздухе консервативный дух -- чтоб была фривольность в красивой раме добрых архетипов. Собственно, это и есть ответ на вопрос, почему именно сейчас в России настала наконец эра мюзикла. Здесь вырос массовый консервативный потребитель, в воздухе запахло ценностями в расхожих вариантах, требующих современной упаковки.