Нынче вечером в Театре на Таганке будут давать премьеру «Фауста». Обращение Юрия Любимова к грандиозной «драме для чтения» Гете -- жест сознательный, сильный и знаковый. Стремясь придать современной прозе (Можаев, Абрамов, Трифонов, Солженицын) и поэзии (Вознесенский, Высоцкий) статус классики, во всяком «классическом» тексте, будь то комедия Мольера или трагедия Шекспира, романы Достоевского или Пастернака, мифопоэтическая биография Пушкина или Маяковского, Любимов ищет и находит смысл, созвучный «настоящему времени». Точнее -- собственному, интимному и напряженному, переживанию ускользающего «сегодня». Приуроченный к юбилею режиссера «Фауст» не исключение. Он служит мне, и это налицо,/ И вырвется из мрака мне в угоду./ Когда садовник садит деревцо,/ Плод наперед известен садоводу. Так в «Прологе на небесах» Господь говорит о Фаусте, а на подначку Мефистофеля отвечает: Ты можешь гнать,/ Пока он жив, его по всем уступам./ Кто ищет -- вынужден блуждать. Трудно найти лучшие слова для характеристики долгого пути мастера, что и в восемьдесят пять лет категорически не согласен признать наступивший миг высшим и, стало быть, последним. Дабы изумиться неслабеющей энергии юбиляра, достаточно лишь перечислить спектакли, поставленные Любимовым в последние годы, хотя для поддержки репутации, давно ставшей легендой, не нужно было и пальцем шевельнуть.

О Театре на Таганке и его создателе сказано так много, что всякий, кто дерзнет открыть рот, обречен на роль комического простака. Как бы ни оценивались отдельные спектакли -- от родившегося вместе с театром «Доброго человека из Сезуана» до новейших прочтений Шекспира, Пушкина, Солженицына, Вайса, Таганка стала неотменимой частью новейшей истории России и общественной мифологии. Все реакции -- восторженные, скептические, полемические, корректно «оговорочные», искренние, конъюнктурные -- давно озвучены. По сути, они мало что меняют, вне зависимости от воли мемуариста, критика или историка лишь усиливая символическую мощь слова «Таганка». По-моему, иначе и быть не могло.

В здание Театра, приписанное, кстати, не к какой-то там мифической Таганке, а к вполне советской улице Чкалова, я впервые вошел осенью 1970 года. Театру было шесть лет, мне -- тринадцать. Театр, кроме прочего-общепонятного, был славен абсолютной недоступностью для человека с улицы. Не в том смысле, что человек этот ничего в любимовских постановках не поймет, а в том, что он туда никогда не попадет. Я попал -- юркому семикласснику кто-то продал лишний билетик. (Заметим, по госцене. И в дальнейшем, более или менее успешно стреляя эти самые билетики -- когда на выходе из метро, а когда и у самой длинной в Москве лесенки-чудесенки, -- я ни разу на спекулянтов не нарывался. Видимо, понимали, какой из меня «клиент».) И хотя случилось это близь третьего звонка, а голова от счастья шла кругом, я успел заметить в фойе четыре больших портрета (Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов и кто-то еще; потом сообразил -- Брехт) и череду актерских фотографий (уходя надо найти Высоцкого -- подумал неофит, ибо имена других «таганцев» были для него пустым звуком). И насладиться огненно-черной программкой, пророчащей сценографию спектакля, тоже успел. А дальше...

Дальше был «Пугачев». Скошенный деревянный помост, плаха с топорами, демоническая игра света, ошеломительная музыка (как выяснилось, Юрия Буцко), блеск язвительных интермедий (как выяснилось, Николая Эрдмана -- не знал я тогда никакого Эрдмана, маленький был!) и клокочущие запредельной страстью стихи Есенина (их-то я знал!). Что скрывать, отправляясь в Театр, я мечтал увидеть Высоцкого-Хлопушу, но мечта эта забылась с первых же тактов любимовского действа. Не до того стало. И когда Высоцкий все-таки возник, когда грянула его «сумасшедшая, бешеная, кровавая муть», а полуголые приспешники мужицкого царя принялись отшвыривать наводящими ужас цепями беглого каторжника от своего государя, я ощущал не столько титанический порыв монолога (Высоцкий рвал есенинским словом цепи), сколько мощь застывшего монументом этого человека -- Пугачева-Шаповалова. Его статика и молчание завораживали больше, чем запредельная страсть Хлопуши, и это не вызывало сомнений -- не зря же поэма Есенина называется «Пугачев»!

А потом -- чаще всего тоже после «охоты» перед Театром -- я видел «Павших и живых», «Антимиры», «Доброго человека...», «Жизнь Галилея», «Что делать», «Десять дней, которые потрясли мир» (про этот спектакль мне раньше рассказывала мама -- куда лучше, чем я ей после каждой своей «таганки»), «Послушайте!», «Час пик», «Тартюфа», «А зори здесь тихие...» (и до сих пор тоска берет, что не попал на «Мать»). И всякое представление разрешалось овацией -- долгой, с многочисленными выходами исполнителей. А ведь протискивался я обычно на воскресные утренние спектакли, идущие не первый сезон («охотничий» шанс выше). И теперь, изредка попадая на премьеры, я всякий раз изумляюсь бедности аплодисментов. Раз поклонились актеры, два, режиссер вышел... и это все? Впрочем, и в те баснословные года так, как на Таганке, не хлопали нигде -- ни в интеллигентном «Современнике», ни в звездно-буржуазной Сатире, ни в Моссовете, где поклонницы Бортникова прямо-таки из себя выпрыгивали, ни даже в БДТ (который и тогда все звали «товстоноговским»). Значит, не я один был влюблен в Таганку, а мне -- до поры до времени -- нравилось в этом Театре все. Даже «Под кожей статуи Свободы», либерально-аллюзионная (кукиш почти что не в кармане) постановка соответствующей поэмы Евтушенко (в ту пору не вызывавшего у меня симпатий).

И это не было таганским фанатизмом -- ходил же я с удовольствием в другие театры, а Товстоноговым восхищался не меньше, чем Любимовым. (Только чудесная набережная Фонтанки не рождала того волнения, что выход из «Таганской-кольцевой» и соседствующий с Театром замызганный ресторан «Кама».) Это не было азартом собственно театрала. (Мне, мечтавшему тогда о режиссерской стезе, -- как говорится, смолоду, сдуру, сослепу -- и в голову не приходило пойти на какой-нибудь спектакль во второй раз: я ведь уже видел, а в моем Театре все и всегда равно прекрасно! Как же хорошо, что с такими-то варварскими установками я не стал театральным критиком! А ведь собирался.) Это было чистой радостью от встречи с искусством, которое, оказывается, может твориться здесь и сейчас.

Поэтому я никогда не понимал (и не пойму) разговоров о «тенденциозности» и в то же время «компромиссности» Таганки. То есть я и сам готов со знанием дела вставить Любимова в «позднешестидесятнический» контекст и указать на «родимые пятна». Только не в том было дело -- за живое задевали не аллюзии и «идеи», а слияние «правды» и «художества». Любимовская борьба за «свой театр» виделась (и, думаю, была) составляющей борьбы за свою страну. Где можно и должно говорить что думаешь. Где, по слову Брехта, плохой конец заранее отброшен, он должен, должен, должен быть хорошим! Почему, если все так худо? Да прежде всего потому, что здесь жива великая культура. «Авангардизм» Любимова казался (и, думаю, был) глубоко традиционалистским -- восстанавливаясь в правах, «левое искусство» (столь долго унижаемое и убиваемое) утверждало непрерывность истории, «возврат к истокам». Брехт и Маяковский мыслились не разрушителями, а продолжателями Шекспира и Пушкина.

Абсолютизируясь, идея эта приносит ядовитые плоды. Но, во-первых, какая другая их не приносит? А во-вторых, абсолютизируется идея лишь там, где художник забывает о своем первом деле -- художестве. Поэтому художник Любимов оказывался сильнее своих совсем не глупых оппонентов (число которых начиная с 70-х годов неуклонно росло). «Историзм» -- вещь хорошая, даже очень. Но при одном условии: если он не замешен на неблагодарности.

Я никогда не забуду, как полувсхлипывал-полувскрикивал в «Добром человеке...» Водонос-Золотухин: Собаки, купите воды, собаки! Как с обреченным блеском витийствовал в «Что делать» умный и злосчастный Автор-Филатов. Как изнемогал в многоходовой битве со сперва забавными, а потом зловещими кубиками «распятеренный» Маяковский в «Послушайте!». Как маятник гнал по сцене в «Час пик» Смехова. Как в не любимом мною «Товарищ, верь!» (спектакль о Пушкине я посмотрел с большим опозданием, уже студентом) Жукова читала письмо Карамзиной о смерти поэта. Как пели девушки-смертницы в «Зорях». Как Любимов, репетируя «Гамлета» (и такое однажды я лицезрел), наставлял актеров, играющих бродячих актеров: «Громче надо! Вы что в Малом театре не были?! Михал Иваныча Царева не слышали?! Как он там -- А вот и дуб заветный!». Как Высоцкий на той же репетиции... Как Демидова, Смехов, Высоцкий в самом «Гамлете»... И опять как Золотухин, Шаповалов, Славина, Джабраилов, Ронинсон, Филатов, Шацкая, Антипов, Дыховичный... С того самого «Пугачева» и по сей день я верю в единство настоящих актеров и настоящего режиссера, не умирающего, но обретающего величие в «чужих» речах и движениях. С того самого «Пугачева» я знаю, что театр -- самое прекрасное и захватывающее из искусств. И что искусство это живо и будет жить.

Чувство это во мне (и, уж точно, не во мне одном) поселил Юрий Петрович Любимов. Земной ему поклон и многая лета!