В Лондоне текущую неделю называют триумфом Чехова и Брайана Фриэла, драматурга, которого давно уже окрестили в британских литературных кругах «ирландским Чеховым». Именно его версию «Дяди Вани» поставил в лондонском театре Donmar Warehouse режиссер Сэм Мендес. Обращение к Чехову не случайно: начиная с 20-х годов прошлого века русский драматург прочно «осел» в репертуаре британских театров, а сейчас по рейтингу популярности уступает только Шекспиру. Англичане утверждают, что чеховские герои, «утратившие веру в Бога и самих себя и ощущающие неумолимо приближающийся конец», чрезвычайно близки им по духу.

Эта постановка, по мнению критики, несколько отличается от того, что привыкли видеть в Лондоне почитатели чеховского таланта. В фриэловской версии пьесы ощущается недостаток «русскости», и в этом усматривают принципиальную позицию переводчика-интерпретатора, утверждающего, что в конце XIX века, когда развивается действие пьесы, в общественной жизни России и Ирландии существовало несомненное сходство. Язык перевода признают великолепным, но и в нем, по мнению специалистов, не чувствуется русского происхождения оригинала. Поэтому и зрители, и журналисты дружно называют «Дядю Ваню» Фриэла англо-ирландским.

Сэма Мендеса, который считается сегодня одним из самых кассовых постановщиков, привлек во фриэловском «Дяде Ване» в первую очередь мотив страстного, но так и не реализованного физического влечения Елены к Войницкому, отсутствующий у Чехова. Да и сам дядя Ваня гораздо больше влюблен в нее в этой сценической версии; он полностью находится под ее обаянием и совершенно в нем растворяется к концу пьесы. Если в чеховском финале Войницкий встает перед Еленой на колени и целует ей руку, то у Фриэла и Мендеса дядя Ваня, «подобно щенку, ползает за Еленой по всей сцене, пытаясь облобызать ее ноги».

В новом сценическом воплощении Войницкий тем не менее вызывает у публики симпатию. Актер Симон Рассел Бэл наделил дядю Ваню непредсказуемостью и непосредственностью, какую могут испытывать только подростки на пике переходного периода. Он то стоит, открыв рот, раздевая Елену взглядом, то, закрыв глаза, предается сексуальным мечтам, лежа на обеденном столе. Взгляды, которыми изредка обмениваются Астров с Еленой, вызывают у него безудержную ярость, а в финале, сидя над бухгалтерскими книгами Серебрякова, он выглядит как школьник, усердно повторяющий уроки.

Елена в исполнении Хелен Маккрори, «увитая белым кружевом и как будто сошедшая с полотен импрессионистов», достаточно пассивна сама по себе, но способна заряжать обстановку сексуальными флюидами. Она становится средоточием мужского внимания с момента первого появления на сцене, «как магнит, моментально притягивающий железные вещицы».

Астров (Марк Стронг) тоже не в силах победить в себе страстного влечения к Елене, но и Соня (Эмили Ватсон), надо сказать, не простушка, а весьма привлекательная девушка, время от времени удостаивается его нежного взгляда. Астров с Войницким к тому же находятся в легком подпитии на протяжении всего действия; на столе постоянно стоит водка как, вероятно, единственный признак «русскости» пьесы.

По выражению обозревателя, в спектакле «все одержимы страстью и никто не знает, что с ней делать». Что ж, это типичная ситуация для опусов Мендеса. Правда, хотя Чехов писал и про неразделенные чувства тоже, мы его пьесы ценим не только за это.