Отыграть концерт в память о прошлогоднем терракте в Нью-Йорке в эти дни захотели многие. В Питере силами московской просвещенной молодежи отыграли «Реквием» Моцарта с изящным дополнением -- новым опусом модного молодого композитора Павла Карманова, представляющим собой хитрую комбинацию кусочков неизвестной, добытой из поздних реконструкцией моцартовской музыки.

В Москве самым приметным -- из-за сочетания мемориальности с просветительской интонацией -- был первый концерт нового цикла «Вечера американской музыки». Той, которая в ХХ веке заворожила мировые академические сцены странным сочетанием наивности и искушенности, новаторских тенденций и спокойного, до странности ненатужного к ним отношения. Американский академизм не обременен вековыми традициями. В нем сперва был трепет неофитства и стилевая ненасытность. Потом, микшируя европеизм с афроамериканизмом и ассимилируя все эмигрантские усилия (от Рахманинова до нововенских строгостей), американская музыка приобрела мультикультурные черты. За век активного существования она сумела создать плотный, опознаваемый контекст с особенной структурой, с нетривиальными взаимоотношениями низких и высоких жанров и элегантным имиджем. Во второй половине ХХ века выяснилось, что без ее влияния Старый Свет себя уже не мыслит.

К концу века оказалось, что есть много регионов старее Старого Света, в которых об американской школе почти ничего не знают. Москва -- один из них. Здесь не играют музыку ее столпов вроде Аарона Копленда и Сэмюэла Барбера, не знают совершенно ничего из звездного Бернстайна за пределами «Вестсайдской истории», любят икону американского авангарда и поставангарда Джона Кейджа, но только в камерном кругу альтернативщиков. И если изредка в концерте слушают Стравинского, то почти всегда -- из «русского», а не «американского» периода.

Поэтому мемориальная программа от самых искушенных в репертуарных стратегиях московских музыкантов -- пианиста Алексея Любимова, дирижера Александра Рудина с оркестром Musica Viva и нового исполнительского поколения во главе с альтистом Ильей Гофманом -- впечатляла красивым замыслом. Здесь был и экстравагантный Копленд со следами жанра европейского инструментального концерта, регтаймов и блюзов, и «праголливудский» сладкозвучный Барбер, и шикарная эклектика «Трех медитаций» из Мессы для виолончели с оркестром Леонарда Бернстайна, и на редкость не миниатюрный Кейдж для «подготовленного» рояля в знаточеском и виртуозном исполнении Любимова. Еще имелся галантный баланс просветительства, эстетической гибкости и хороших исполнительских манер. Но было две проблемы. Первая -- хлипкость оркестрового звучания, не испугавшая кларнетиста Кирилла Рыбакова и самодостаточного гобоиста Алексея Уткина, но заразившая вялостью виолончелиста Дмитрия Прокофьева и альтиста Илью Гофмана (впрочем, специально сочиненная для этого концерта «Эпитафия» Леонида Гофмана и не предполагала, кажется, особенного блеска артистизма). Из-за этой оркестровой скоромности один из главных номеров программы -- «Заупокойные песнопения» Стравинского -- за пятнадцать минут звучания мог и ошарашить элегантной красотой, и затянуться исполнительскими туманами. Второй проблемой оказалась пестрота подборки. Как связывать суровый постсериализм гофмановской «Эпитафии», салонный вид гершвиновской темы Summer Time в гобойной версии, упрямые коаны Кейджа и сахаристые напевы Барбера, осталось непонятно. То ли американский эклектизм не дался, то ли исполнительские тактики вроде сольной уткинской манерности и упорной «антиконцерности» рудинского оркестра оказались плохо совместимыми. То ли мемориальный жанр все-таки вошел в противоречие с просветительским.