В Большом театре, как и намечалось, был благополучно сорван привычный ритуал открытия сезона. Вместо непременного «Ивана Сусанина» показали премьеру волшебно-ритуальной оперы «Турандот». Ритуал замшелости заменили ритуализованным прорывом к европейской изощренности. По крайней мере, так было задумано.

Последняя опера Пуччини, впервые сыгранная в Милане под руководством Тосканини в 1926 году, по словам самого автора, «оригинальнейшая опера на китайский сюжет, старинная легенда, почти фантастическая, спектакль пышный и в то же время не лишенный чувства». Ровно такой, какой должен был бы подойти реформируемому Большому театру, занятому поисками неоконсерватизма -- оригинальной концепции, позволяющей сохранить привычку ко всяческой пышности, но добавить мысль и чувство. В репертуарном смысле «Турандот» выглядит очень хитрым выбором -- ориенталистская красочность, массивность ритуалов в сочетании с забористой историей любви способны подкупить самого ортодоксального посетителя Большого, привыкшего к морям золота и общей статности. Но в то же время грозная необходимость освоения величественного итальянского стиля плюс новая режиссура/сценография в любом случае предполагают качественный скачок для труппы и для имиджа.

К работе над сенсационной новинкой театр привлек сильную постановочную команду -- именитого режиссера американку Франческу Замбелло и не менее именитого российско-американского сценографа, дизайнера и архитектора Георгия Цыпина. Главный дирижер театра Александр Ведерников в очередной раз не пренебрег услугами «вокального консультанта» Франко Пальяцци, чьими молитвами «Адриенна Лекуврер» в прошлом сезоне приобрела редкое для Большого очаровательное вокальное звучание. Сам же Пальяцци в новой «Турандот» не ограничился воспитанием хороших манер у местных певцов -- он лично вышел на сцену в маленькой роли императора Альтоума (так в школе на экзамене учитель аккомпанирует ученику). Так вскрылось одно важное обстоятельство: каковы бы ни были амбиции театра, здесь пока еще нельзя говорить о совершенно взрослом представлении. Пальяцци словно намекает: «Вот как мы здесь прекрасно учимся, вот что у нас уже получается, а если что-то не выходит -- не взыщите, подрастем».

На роль жестокой принцессы Турандот для трех первых представлений была приглашена обладательница почти безупречного по стилю, иерихонского (чего требует тяжелая партия), хотя и чуть прямолинейного вокала итальянка Франческа Патане -- худая, эффектная и подвижная. К некоторым ее крикливо-грубоватым нотам можно предъявлять претензии, равно как к металлоголосому исполнителю партии Калафа -- приглашенному из театра Станиславского Роману Муравицкому, чьими главными достоинствами оказались сценическая стать и ровность. Дуэт главных героев вышел слегка деревянным. Плавить души завороженных зрителей в спектакле было некому. Патане скорее накрывала их звуковой волной, обдавая то сильным жаром, то жутковатым холодом. Вокально-актерскому очарованию трио министров Пинга, Понга и Панга (Николай Казанский, Марат Галиахметов и Вячеслав Войнаровский) не было предела, но этот коллективный образ, пришедший из комедии дель арте, по традиции носит исключительно виньеточный характер.

Между тем к финалу оказалось, что странное сочетание подвижности и одеревенелости в главных героях этой странной сказки на руку постановщикам. Может, они этого и добивались. Одна из прошлых версий «Турандот» от Франчески Замбелло была феминистской -- все партии оперы пели только женщины или контр-тенора. В Москве до премьеры режиссер обещала «социальную» трактовку оперы: пока принцесса холодна как лед или луна, «подруга мертвых», -- народ забит и сер. В счастливом финале толпа преображается.

Собственно, финал -- главный вопрос для любого постановщика оперы. Пуччини так драматизировал сюжет, введя новый персонаж -- погибающую рабыню Лю, что финальное счастье оказалось не только немотивированным, но и недосочиненным. Исследователи расходятся во мнениях: смог бы сам Пуччини дописать счастливый финал, если бы не умер, или после самоубийства Лю он был уже невозможен. Под присмотром Тосканини оперу доделал композитор Франческо Альфано. Дописал, но так и не решил проблему финальной неадекватности.

Теперь режиссеры либо решают за Пуччини выморочную задачку, либо делают слабую оперу.

Замбелло и Цыпин предпочли первое. Об их финале, от которого мороз по коже, не хочется рассказывать, словно это развязка детективного кино. Но опера -- не столь массовый вид зрелища. Разворот постановки в сторону социальности до финала почти не ощущается. Публике предлагают погрузиться не столько в социологические, общественно-политические смыслы, сколько в оторопь фантасмагории про смерть. Причем гораздо сильнее, чем темно кишащая толпа, работают слюдяные льды цыпинского декора и ритуальные очертания мизансцен.

Финал в виде советско-китайско-северокорейского тоталитарного апофеоза неожидан как ясный гром среди дымного неба и пронзительно многозначен. С одной стороны, тоталитарные образы в мировой оперной режиссуре -- не новость, если не сказать -- почти заезженная метафора. С другой -- в белоснежном цыпинском облачении она приобретает страшновато веселую загробную интонацию. Так что весь спектакль оказывается не простоватым представлением на тоталитарные темы, а сказкой о смерти. С третьей стороны -- апофеоз государственности в «китайской» опере логично вытекает из образа Китая в современной культуре. Ну и наконец, Замбелло с Цыпиным явно играют в замысловатую игру с мифологическим контекстом не только Китая, но еще и Большого театра и окружающих его ландшафтов. Огромная фигура на финальном заднике с красными знаменами в боках рифмуется с советским гербом, которого уже нет на занавесе театра, но который остается навязчивой галлюцинацией.

Такой спектакль может быть отменным экспортным продуктом, может хорошо продаваться на западных сценах, но только при наличии точной позиции у самого театра. Это ведь он является главным театром в стране с диковатым прошлым и неоднозначным настоящим. Ищущим новой консервативности и натыкающимся на вялые компромиссы в стране, регулярно слушающей советский гимн. Активные представители нью-йоркской интеллектуальной элиты Цыпин и Замбелло, придумывая свой спектакль для Москвы, об этих тонкостях, может быть, и не беспокоились. Возможно, достаточно было двух отправных точек -- китайской темы и имперского величия Большого. Возможно, своим мирового уровня представлением они вовсе даже не хотели сказать, что при всем своем желании европеизма Большой театр остается Китаем. И показать нам фигу в кармане. Но представление все-таки может так звучать. Особенно, если консервативные поиски вести неаккуратно или не до конца осознанно. Или играть Пуччини так, как это делал оркестр Ведерникова. С большой свободой, с выдумкой и фанфарным блеском в самых торжественных местах, и оторопело глухо, проглатывая изыски пуччиниевской партитуры там, где музыка не предлагает маршевости. Ведерниковский оркестр на премьере звучал зажато, и как бы эта неживая игра не рифмовалась с лунной бледностью на сцене, гораздо больше в ней -- от начинающей ясно прорисовываться оперной манеры дирижера. В прошлом сезоне кантата Берлиоза «Осуждение Фауста» тоже порадовала маршем, а самый трогательный эпизод «Хованщины» пришелся на фанфары.

Очевидно, что вторая полновесная премьера нового Большого в отличие от первенца «Хованщины» стала удачей. Еще очевидно, что театру надо бы решить, чего он по-настоящему хочет, -- если просто фанфар, то приглашать таких выдумщиков, как Цыпин и Замбелло, рискованно. Если же хотеть рефлексии над прошлым и настоящим, то сквозь музыкальную ткань должно быть слышно меньше страхов и сомнений.