В Большом театре подходит к концу серия показов моцартовского «Дон Жуана» в интерпретации Чернякова -- Курентзиса. Первая версия спектакля была показана на фестивале в Экс-ан-Провансе -- с Фрайбургским барочным оркестром, дирижером Луи Лангре и с другими исполнителями (см. «Время новостей» от 7 июля). В Москве то, что первоначально складывалось как фестивальный проект, методом относительно долгого погружения в материал, в тонкости актерской игры, рисунка драматургии и стиля, предстало в упрощенной форме не то копии, не то подделки. Словно арендованная драма с хорошим, но вынужденным кастингом по ситуации. Или кино, переснятое с другими актерами по прежней схеме, оставшейся в наследство от первой съемки. Пойди теперь докажи, что смыслы в первой фестивальной версии были тоньше не только переданы, но и сами по себе. Даже при наличии Ютуба. Феноменальный драматический спектакль превратился в спокойно-жесткую костюмную драму. Стал грубее и прямолинейнее. То же с музыкальной частью. В сравнении с фрайбургскими барочниками (им можно предъявить разные претензии, кроме недостатка изящества) московская работа оказалась героической, но не отточенной. В этом смысле действие и звучание были почти в полном соответствии, за одним исключением.

Главным героем московского «Дона Жуана» стал, как и обещал Теодор Курентзис, оркестр Большого театра. И это здорово, но это определенный дисбаланс. Прекрасно, что оркестр впервые в своей истории играл на поле «аутентизма», то есть исторически информированного исполнительства, с использованием соответствующих эпохе жильных струн, смычков и других инструментов. В частности, хаммерклавир (молоточковое фортепиано, на нем играет приглашенный французский музыкант, московского не нашлось), почему-то лютня, медные духовые, закупленные еще во времена ведерниковской постановки «Руслана и Людмилы», и вот теперь купленные деревянные. При этом вариантов старинных инструментов и их копий великое множество, подходов к историзму тоже, специалисты отмечают, что даже деревянные флейты, использованные в «Дон Жуане», -- с современными мензурами и клапанами.

Как результат -- под вывеской аутентизма Курентзис представляет отчетливо компромиссный вариант, настолько же приблизительный, насколько запрограммировано успешный. Причем компромиссность вызвана не столько обстоятельствами, сколько идеологией: «оригинальная система исполнения Моцарта», о которой дирижер упоминает часто и подробно, в данном случае -- квазибарокко, напоенное энергией стихийного таланта. Состав, перемешенный из жильных струн и духовых самого разного времени, причем сменяемых прямо во время спектакля, играет в современном строе, звучит кряжисто, упруго и на вкус как деревенский хлеб. При этом стойко выдерживает не только бешеные темпы дирижера, но и задаваемую им настойчивую метрономную квадратность, под топот ног. Так что оркестр, звучащий в этих странноватых условиях довольно чисто и без брака, заслуживает огромного уважения.

Не так справляются певцы. Даже те, кто стилистически точен, испытывают такое неподъемное давление метрономных темпов, что некогда дышать. Загнанные в угол, певцы удивленно оглядываются на дирижера. На всех трех показах, которые довелось посмотреть, расхождения певцов и оркестра случались в разных местах. Ни единого повторения. Так что ансамбль здесь не выстроен, а скорее ритмически натянут. Поэтому и голосоведения не слышно (например, в сцене в саду Командора о нем вообще приходится только догадываться), а фразировка -- как успеем, на что дыхания и времени хватит.

Два исполнителя из «эксовского» состава, остатки прежнего кино -- Черстин Авемо и Колин Бальцер звучат и играют как могут. Церлине (Авемо) приходится совсем туго -- ее камерный голос, изящный стиль и сильная драматургическая игра в курентзисовском квадрате откорректированного драматургического ансамбля искажаются до неузнаваемости. Бальцер выдерживает лучше -- сочетание изысканного звучания небольшого, но виртуозного голоса и мягкой фактуры с ролью мерзавца продолжает и здесь производить серьезное впечатление. К тому же только его заслуга в том, что в ансамблях линия Дона Оттавио слышна поразительно тонко и внятно. Есть еще Анатолий Кочерга в партии Командора, его работа равна фестивальной, но иначе отформатирована.

Вообще в спектакле в обоих составах участвуют хорошие певцы -- почти все они приглашенные, за что театр многие упрекают, но это лучше, чем отсутствие стиля и качества, какое предъявляет, к примеру, опытный барочник Райнер Трост в партии Оттавио второго состава. Из Большого -- только многообещающая вторая Церлина Алина Яровая (Молодежная программа) и Екатерина Щербаченко (одна из двух исполнительниц партии Донны Эльвиры), которой явно некомфортно в этом спектакле, хотя она очень внимательна к стилю и красоте. Веронике Джиоевой (Донна Эльвира в премьерном составе и уже частый гость в спектаклях Большого) заметно легче удается ансамбль с Курентзисом. Две Донны Анны (Сюзанн Гриттон и Биргитта Кристенсен) обе по-своему хороши, хотя и не стопроцентны. И обеим приходится ненавидеть персонажа, которого в московском спектакле по большому счету просто нет. Если в Эксе все смыслы драматизированной мифологии Дон Жуана выстраивались вокруг Бо Сковхуса (можно настаивать на эпитете «гениальный», при всех нюансах вокала это было магическое исполнение), то в Большом Дон Жуана изображают два певца, но роли как таковой нет. Один -- Димитриос Тилякос с вердиевским голосом -- обаятельный чудак, неизвестно откуда взявшийся в этой истории. Другой -- Франческо Помпони -- нервный больной, которого к тому же не вполне слышно. Что полностью отменяет все драматургические связи, бывшие такими ясными и напряженными в летнем фестивальном варианте. Остается только упомянуть двух Лепорелло -- Давида Бизича и Гвидо Локонсоло -- и колоритного Мазетто Эдуарда Цанга, дополняющих картину хорошей средней температуры вокального ансамбля. При этом второй состав звучит более цельно и собрано.

Так или иначе, «Дон Жуан» -- первый шаг по направлению к серьезной моцартовской работе. Если исходить из того, что такой шаг -- самый трудный, то дальше работа начнет кипеть. Иногда, впрочем, труднее даются вторые и третьи шаги. Первый импульсивен, следующие требуют продуманности, взвешенности и еще большей решимости.