Организованная фондом культуры «Екатерина» и подготовленная кураторами Александрой Даниловой и Еленой Куприной-Ляхович выставка «Поле действия» по праву претендует на то, чтобы считаться энциклопедией московского концептуализма. Она собрана из музейных и частных коллекций (в большинстве -- из огромного собрания самого фонда, учрежденного Екатериной и Владимиром Семенихиными) и включает несколько разделов.

Первый посвящен «прародителям» концептуалистов -- неофициальным художникам 1960-х годов. Последний повествует о наследниках -- представителях «новой волны» 80-х. Качество экспозиции образцовое. Каждый раздел состоит не только из экспонатов (картин, инсталляций, объектов, фотодокументации перфомансов), но дополнен «репортажными» фотографиями участников, их повседневной жизни. Сопровождается выдержками из их текстов. Дизайн выставки (архитектор Константин Ларин) строг, точен и позволяет читать экспозицию наподобие любимых концептуалистами альбомов или каталожных карточек. Каталог выставки (дизайн Дмитрий Гусев) можно смело назвать еще одним шедевром архива концептуальной школы: в альбомном переплете спрятана книга, обложка которой напоминает папки протокольных дел, а в книге -- лучшие выдержки из статей участников движения, знаменитых исследователей и кураторов. Так складывается общая картина. Объемная и исчерпывающая. Причем как в положительном смысле, так и не в очень. Скажу для многих крамольную вещь: подготовленное на высочайшем профессиональном уровне событие убедило меня, что в классическом варианте концептуализм как направление художественной жизни в целом благополучно сдан в архив и не так уж востребован в сегодняшней культурной жизни.

Объяснюсь. В исторической перспективе, с конца 1960-х, мировой концептуализм -- это искусство «после философии» (так называлась программная статья одного из столпов движения, Джозефа Кошута), искусство после идеологии, искусство после предмета (объекта) искусства, наконец, искусство после языка. Это пытание конвенциональной природы творчества на предмет полного ее исчезновения. Это пытание ценностных категорий формы на тему их окончательной компрометации. Это пытание языковых основ бытия на предмет полной их дискредитации. Все это фундаментальные предпосылки существования концептуальных практик 1970-х -- начала 1980-х годов, творчества Кошута, Хьюблера, Берри, Вейнера, группы Art&Language. Причины подобной стратегии -- в оппозиции установкам на «шедевральность» художников предшествующих (модернистских) поколений, чьи работы прочно вписались в товарно-денежные отношения капиталистического рынка, в позитивистском нигилизме, желании преодолеть стереотипы и диктатуру любой идеологии (пусть эстетической), даже в модном для того поколения увлечении практиками дзен-буддизма, предполагающими обретение свободы в отвержении принятых языковых, логических, культурных кодов.

В отечестве, конечно, ситуация особая. В оппозиции здесь требовалось быть не к капитализму с модернизмом, а к родному «совку» с его идеологией. И язык (точнее, литература, особенно классическая русская, XIX века) был в этой борьбе в некоторых случаях союзником. Не зря же графические серии и инсталляции Ильи Кабакова часто соотносят с новым вариантом рассказов о судьбе «маленького человека». Однако принятая концептуализмом тотальность механизма разрушения объекта искусства во многих случаях не предполагала поисков реального компромисса с той арттерриторией, что маркировалась бы как позитивная. «Пустотная» эстетика отменяла то, что называется «разговор по существу». Вот смотрим на металлическое кольцо с веревками от перфоманса «Перемещение зрителей» группы «Коллективные действия» (КД). Инструкция по разматыванию веревок, пустотного освоения пространства, включению магнитофона и записи слов с неуловимым смыслом. Отлично прокомментировала деятельность КД лучший российский исследователь московского концептуализма Екатерина Бобринская: «Действие акции должно расстроить привычный механизм «чтения» значений, нейтрализовать субъект внутренней речи, сопровождающий акт восприятия. И таким путем, возможно, намекнуть на пространство истинной субъективности, не совпадающее, как известно, с пространством языка». Смотрим далее на нарочито несобранные, со случайными комбинациями элементов картины Виктора Пивоварова. Замечателен его комментарий «Разбитое зеркало» (1977): «Основной удар был направлен против устоявшегося представления, что произведение искусства есть неповторимый... драгоценный сосуд... Этому предпочиталось грубое изделие, лишенное артистизма, индивидуальности, художественности и логики... Не есть ли это пустое место? В известном смысле на этот вопрос можно ответить утвердительно...»

В целом выставку смотреть интересно специалистам и соратникам. В отличие от карнавальной, скоморошьей вольницы предшественников -- художников объединения «Флюксус» (архив демонстрируется сейчас в Доме фотографии) и подобного им обэриутского дуракаваляния младоконцептуалистов 80-х (группы «Мухомор», «СЗ», «Перцы», «Инспекция Медицинская герменевтика», документация акций которых размещена в последних залах экспозиции) -- лабораторное, «ученое» производство пустоты утомляет. Это такое радикальное предъявление того, что можно было бы назвать «изнанкой изображения», отвернувшейся, обидевшейся картиной.

И дело не в том, что это плохо. Понятно, что попытка выйти за границы языка и посмотреть сквозь лорнет педанта, что там за хаос шевелится, полезна для освобождения от груза предвзятостей и стереотипов. Понятно также, что все мастера разные. Эдуард Гороховский, Михаил Федоров-Рошаль, Иван Чуйков, Сергей Шаблавин, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Александр Юликов, Николай Козлов, Борис Орлов, Ирина Нахова, Никола Овчинников, Виктор Скерсис, Мария Чуйкова, Лариса Звездочетова, Мария Константинова, Борис Матросов да те же Виктор Пивоваров с Андреем Монастырским -- всегда художники. Они тончайшим образом встраивают пустотный дискурс в интереснейшие пластические темы и сюжеты. И Эрик Булатов, Олег Васильев, например, категорически остаются на территории искусства и экспериментируют с разными пространствами изображения. До недавнего времени Д.А. Пригов, сегодня и Лев Рубинштейн, Никита Алексеев, Вадим Захаров, Андрей Филиппов, Константин Звездочетов пробиваются к тому основанному на синтезе искусств до-знанию о языке, который мог бы служить средством универсального общения не только по умолчанию.

Дело в другом. Именно сейчас, когда в мире господствует тотальная пустотная коммуникация (включая симуляцию дружбы в Интернете, включая манипулятивные и заранее обесцененные жесты и слова политиков, включая матричное ТВ с его сериалами и рекламой, которая часто сделана как будто по лекалам концептуалистов), острее всего ощутима потребность реабилитации территории искусства в его классическом смысле, возрождения пластических ценностей и говорящего от первого лица художника. И здорово, что некоторые работы «прародителей» концептуализма (живописцев от Рабина до Рогинского) выглядят сегодня интереснее иных опусов основного раздела. И очень замечательно, что лучшие, на мой взгляд, представители нового поколения российских мастеров (Максим Смиренномудренский, Тимофей Караффа-Корбут, Ирина Корина, Влад Кульков, Егор Кошелев, Аня Желудь, Александр Дашевский) или отважно возвращаются к ненарративной традиции пластических искусств, или ведут с концептуализмом иронический диалог, заполняя им пустотность. В самом деле даже «изнанка изображения» -- понятие более многомерное и концептуализмом тоже не исчерпывается.