Алексей Учитель очень хороший, светлый человек и очень талантливый, умный режиссер, способный разговаривать на своем языке с любыми категориями граждан. И удивительно -- все его понимают. Учитель никогда не снимал кино для избранных. Вернее, никогда не позволял себе делить кино на касты (для народа и для избранных), продолжая в лучших своих работах традиции советского кинематографа времен оттепели, традиции, заложенные тогда Михаилом Роммом, Марленом Хуциевым, Кирой Муратовой, Ларисой Шепитько.

Собственно, фильмов у Учителя пока не так много: «Мания Жизели», «Дневник его жены», «Прогулка», «Космос как предчувствие», «Пленный» и до этого -- больше десятка документальных работ, среди которых «Рок» и «Баттерфляй». В основе каждой картины -- безупречная история со складным захватывающим сюжетом, идеальные сценарии, о которых можно только мечтать. Из пяти игровых фильмов -- три Учитель снял по сценариям Дуни Смирновой, один -- по сценарию Александра Миндадзе и один -- по рассказу Владимира Маканина. Правда, в «Пленном» маканинский сюжет подвергся весьма ощутимой переработке, что изрядно повредило фильму. Вернее не фильму, а самой истории, рассказанной одним из лучших писателей современности. В случае с Маканиным Учитель дал слабину, отказался от опасной темы гомосексуализма.

На фильм «Край» ставилось многое. Он снимался долго и мучительно. О муках и героических подвигах творческой группы Учитель рассказывает во многих интервью. В этих назойливых упоминаниях о самоотверженности актеров, падавших в ледяную воду, сражавшихся со стихией, самолично управлявших музейными паровозами, есть что-то нехорошее, неправильное, подразумевающее, что без таких патетических уведомлений зритель не сможет по достоинству оценить значительность и мощь картины. На одном из пресс-показов Учитель напрямую обратился к журналистам и предупредил, что, если они все будут мазать черной краской, у нас никогда не будет хорошего кино. Режиссер, конечно, не умолял о снисхождении, как это делают некоторые его коллеги на премьерных спектаклях (что тоже странно, но все же более уместно, -- в театре есть возможность что-то исправить), но как бы предлагал журналистам и критикам быть осторожней в оценках. И в который раз повторил, что Владимир Машков сыграл в новом фильме свою лучшую роль.

Конечно, Машков хорош. Смотреть на него -- удовольствие. Нам покажут его небритым и немногословным, страстным и яростным, одетым и раздетым, плачущим и торжествующим победу. Машков водит паровозы, привычно дергает за какие-то шнуры и железяки, лихо закидывает уголь лопатой, щеголяя блестящей от благородного пота мускулистой спиной. Машков выбирает себе женщин, карает врагов, покоряет суровую тайгу, не тонет в ледяной воде, не мерзнет на морозе, не горит в огне. Он валит километровые сосны одним движением плеча, воскрешая в памяти пламенный образ коммуниста Губанова из бессмертного реквиема Райзмана. И если бесспорного красавца Евгения Урбанского слегка портила легкая хромота с Гражданской, то его «младшему брату» Владимиру Машкову сценаристы прописали контузию от второй мировой. Ведь, как известно, мужчину шрамы украшают.

Машков -- актер замечательный и самоотверженный. Машков ценит в роли подробности и на них выстраивает характер. Машков не любит играть типажи -- это удел средних артистов, сериального планктона. Именно отсутствие подробностей помешало Машкову сделать Игната своей лучшей ролью. Непрописанность, приблизительность -- эпизодов, отношений, образов, поступков -- стали результатом компромиссов, на которые по каким-то причинам пришлось пойти режиссеру. Огромное количество сценарных поправок не могло не сказаться на драматургической канве фильма, поэтому прекрасные и вдохновенные сцены соседствуют с беззубыми и небрежными, словно снятыми другой рукой.

Надо отдать должное режиссеру, с обнаженной натурой он работает великолепно. Жаркие голодные объятия Игната и Софьи (роскошная Юлия Пересильд) и бесстыдную яростную драку в женской бане камера фиксирует максимально натуралистично, но с нескрываемым любованием. Но никакие женские прелести не сравнятся с эпической красотой железных паровозов, предоставленных РЖД на съемочную площадку. Паровозы в «Крае» явно переиграли артистов -- они совершенны в законченности своих форм и в абсолютной логике движения. Паровозам не нужна биография, не нужна мотивация. Они либо едут, либо стоят. Пожирающие людей и пространство, эти угрюмые железяки -- «Густавы», «Фишманы» и «Сталины» -- регулярно сталкиваются в контуженном мозгу героя во время очередных припадков. Видения успешно снимаются самогоном. За каким чертом разжалованный в кочегары Игнат отправился на таежный остров искать брошенный локомотив, каким образом в сгнившем вагоне прожила четыре года (!) девушка из семьи немецких инженеров, как Игнат вдохнул жизнь в эту ржавую громадину и заставил ее нестись на полной скорости по взорванному мосту -- ответы на эти и многие другие вопросы остались на совести сценариста и режиссера. Плевать на достоверность, на подлинность с некоторых пор в нашем кинематографическом цехе стало особым шиком, модой, которую ввел известный режиссер «великого фильма о великой войне».

Алексей Горбунов, Александр Баширов, Сергей Гармаш -- все они честно исполняют свою работу, но играют непонятно кого -- какие-то абстракции в типовых костюмах, с типовой речью и с типовой истерикой. Если это уровень «Оскара», то что же тогда «Оскар»? Зачем им еще одно плохое американское кино?

Ближе к финалу «Край» обрастает развесистой клюквой. Наспех слепленная сцена спасения Софьей немецкого ребенка придумана лишь для того, чтобы в положительные героини фильма не затесалась «немецкая подстилка». Финальный закадровый монолог немки Эльзы, повествующий о счастливом будущем новой советской семьи, на фоне заснеженных бескрайних просторов выглядит как глянцевый поцелуй «Сибирского цирюльника». И даже страшно предположить, что символизирует несущийся сквозь тундру локомотив с толпой мрачных людей и распятой на паровозе шкурой убитого медведя.