Лучше сразу оговориться: о книжке «Музыкальный запас» (издательство НЛО, серия «Библиотека журнала «Неприкосновенный запас») музыковеда, культуролога и публициста Татьяны Чередниченко, посвященной музыке 70-х годов и 70-м вообще, промолчала прежде всего профессиональная аудитория. Другая тихо, но вполне ошеломленно раскупила тираж дорогого издания.

Напряженное молчание цеха объясняется отчасти обидами: Чередниченко в книжке иногда рассказывает смешные случаи, о которых кому-то может не хотеться вспоминать. С другой стороны, толстый том очевидным образом сделан в жанре, предназначенном для чтения разными глазами -- посвященными и «наивными».

Что и вызывает легкий ступор. В регулярных научных сборниках Консерватории и Гнесинского института начиная примерно с тех самых 70-х публикуется внушительное количество изысканнейших материалов о новой музыке. Часто -- с совершенно детективными сюжетами. Но эти работы не маркированы как «популярное» чтение и остаются лежать в профессионально-цеховом сейфе за дюжиной замков. В свою очередь традиция популярной литературы об элитарной музыке (за исключением мемуаристики) здесь слабая. Не вполне ясно не только как ее писать, но и как ее читать. При этом нервы у ранимых участников музыкальных процессов последних десятилетий до сих пор на пределе.

«Музыкальный запас» помещается где-то посредине между культуртрегерским изданием 1996 года «Музыка вокруг нас» (автор -- нынешний ректор Московской консерватории А. Соколов) и совсем недавним учебным пособием Л. Долинской для студентов музыковедческих отделений вузов: о российской музыке 60--90-х. Зазор между этими крайними точками огромен.

Впрочем, книга Чередниченко скорее делает вид, что она популярная. Ее изощренная структура («проблемы», «портреты», «случаи», причем одно виртуозно ввинчивается в другое, так что читателю все время приходится обманываться), отчетливый субъективизм концепций и тип речи, смешивающий «музыковедческий» и «популярный» жанры, делают это чтение специально напряженным. Чего популярная литература обычно не подразумевает. А если такое и случается, то лишь в определенном жанре -- публицистическом.

С одной стороны, автор не боится объяснять по ходу повествования термины вроде «тональности», «неомодальности» и «реперкуссы». Но в то же время значение слов «тоника» и «субдоминанта» (при помощи которых объясняется «тональность») читатель должен знать и при появлении «монодии» к противоположной стенке не шарахаться.

В книге много портретов российских композиторов, сделавших 70-е тем, чем они были, -- тектоническим сдвигом, и не только музыкального ландшафта. Между тем эти портреты фрагментарны, эссеистичны и концептуальны. Затрагивается ровно то, что служит описанию культуры и конструируемому автором языку такого описания. Так что под заглавием «Свиридов» можно обнаружить не что-нибудь, а -- на минуточку -- типологию всей музыки. А под шапкой «Александр Бакши», кажется, впервые в российском музыковедении -- блистательный текст о жанре «инструментального театра». Чередниченко (энциклопедического толка автор научных текстов, историк, специалист по массовой культуре и в середине 90-х -- великолепная телеведущая) выступает с культурологических позиций. Возможно, именно поэтому глава об инструментальном театре и вышла так красиво -- сам жанр в основе культурологичен.

Чередниченко вообще анализирует не столько музыку, сколько культурные среды и культурные взгляды. Больше того, сами ее интерпретации корнями уходят в 70-е, изменившие не только эстетические профили, но и способы наблюдения за ними. Так что в анализ рыночной механики культуры по-семидесятнически вклиниваются положения об «абсолютной, сокровенной оппозиционности» и о том, что «стратегия успеха поглощает художественную мораль».

Что до собственно музыки, она, по Чередниченко, то отстает от того, что происходит в других искусствах, то опережает общие эстетические движения. Но всегда представляет собой нечто вроде «косвенной» концепции времени культуры. Повествование начинается с того, что «самое расхожее выражение -- «я в музыке ничего не понимаю». Между тем автор настаивает на том, что, с одной стороны, на самом деле все все понимают: «слышат» (если, конечно, оно «звучит»). С другой -- музыка наконец достигла того состояния, в котором самое драгоценное (и для нее, и для окружающих) -- это ее «частная жизнь».

Ответом на все спорные детали и сюжеты текста можно считать его довольно специфичный тон. Как часто бывает у Чередниченко, он отчасти ироничен, отчасти напоен откровенным этическим пафосом. Так что весь этот огромный труд читается не как «специальная» или «популярная» литература, но как объемное публицистическое и даже отчетливо полемическое высказывание. И не только о 70-х. В большей степени -- о способе интерпретации их культурной значимости.