Что такое Авиньонский фестиваль, знают все, кто хоть чуть-чуть интересуется театром. Гораздо меньше людей подозревают о другом фестивале, проходящем совсем недалеко от Авиньона, в Экс-ан-Провансе. Этот оперный фестиваль почти ровесник Авиньонского, но отличается от него по всем статьям. Авиньон -- царство театральной демократии. Экс-ан-Прованс -- прибежище касты богатых и утонченных меломанов. Здесь нет офф-программы, уличных комедиантов, толп праздношатающихся туристов и стаек вездесущих журналистов. Основная программа состоит из нескольких названий, а цены на билеты потрясают воображение. Их нужно заказывать за несколько месяцев до фестиваля, но гарантии, что они тебе достанутся, все равно нет. В этом году главным событием фестиваля стал «Дон Жуан» Моцарта в постановке Питера Брука. Видимо, в связи с этим в рамках оперного форума решили (случай редчайший!) показать драматическое представление -- «Гамлета» в постановке того же Брука.

Этот спектакль очень сложно описать, ибо на первый взгляд в нем ничего не происходит. Не в сюжетном, разумеется, смысле, а в театральном. Брук ставит великую трагедию Шекспира так, словно взялся за нее первым и не обязан помнить все, что было подумано, сказано и поставлено до него. С белого листа. Подобную смелость может позволить себе гений или дурак.

Несколько лет назад Москва увидела другого «Гамлета» -- в постановке Петера Штайна. Это тоже был спектакль с белого листа. Простой, как школьное сочинение. Незамысловатость обернулась у Штайна примитивностью. Отсутствие трактовки -- сценической невнятицей. Боязнь жесткой концепции -- совокупностью плохо согласующихся друг с другом банальностей. Спектакль не спасал даже превосходный Евгений Миронов в заглавной роли. Глядя спектакль Брука, начинаешь понимать, чем простота школьного сочинения и святая простота из известной исторической притчи отличаются от простоты гениальной, стилистически и этически безупречной.

Все разыгрывается на коврике. Точнее, на большом, покрывающем собой почти все сценическое пространство ярко-оранжевом паласе. Зрительские трибуны окружают палас с трех сторон. Четвертая сторона -- глухой задник. Когда в сцене мышеловки комедианты начнут представлять «Убийство Гонзаго», они расстелют на этом «коврике» свой коврик. Каждая сценическая условность подается нарочито, с отбивкой. Полоний с Клавдием решают понаблюдать за Гамлетом с Офелией и прячутся, как дети, за кусок ткани, которую сами же на глазах зрителей разворачивают перед собой. Артистов, как и положено в театре на коврике, немного. Разновозрастная пара представляет сначала Розенкранца с Гильденстерном (Гильденстерн -- Розенкранц в молодости, Розенкранц -- Гильденстерн в старости), потом лицедеев из странствующей труппы, потом могильщиков. Клавдия и убиенного им старого Гамлета играет один актер. Фортинбраса, челяди и солдат нет вовсе. Здесь бессмысленно искать какой-либо концептуальный выверт, ибо он не предполагается в принципе. Как, впрочем, и театральные метафоры -- их в этом «Гамлете» тоже нет. Действие у Брука летит к финалу словно стрела.

Спектакль получился не бытовым (весь «быт» -- несколько разноцветных подушек, которые в зависимости от ситуации разбрасывают то там, то сям по оранжевому полю), но очень камерным. Здесь Лаэрт не врывается к Клавдию с вооруженной охраной, а просто приходит и спрашивает: «Где мой отец?» Здесь представление о печальной судьбе Гонзаго разыгрывают в одном шаге от сидящих на подушках короля с королевой. Так дети играют с куклами и паровозиком на полу прямо перед носом у родителей. Здесь даже Призрак входит в пространство земной жизни, как входят в соседнюю комнату. «Вот он, смотри!» -- говорит Горацио. Гамлет оборачивается -- за спиной стоит Тень отца. Я пересмотрела десятки «Гамлетов» и никогда не видела, чтобы сцена встречи с запредельным была сыграна столь бесхитростно и пронзительно. Это, собственно, и не Тень даже, а сам отец -- живой, теплый, к которому Гамлет сначала тянет руку (парафраз микеланджеловского Адама читается, но на нем не настаивают), а потом обнимает за ноги, словно просит: «Не уходи, не оставляй меня одного». Не живой встречается с мертвым, а два близких человека друг с другом. Это встреча после долгой разлуки перед еще более долгой, длиною в вечность. Потом Призрак в соответствии с текстом появится еще раз -- в сцене разговора Гамлета с матерью. Подойдет к Гертруде сзади, попытается обнять и в последний момент остановится. Не потому, что отделен от нее заветной чертой. Просто не решится прикоснуться к любимой, но предавшей его женщине. В конце все умирают, упав на оранжевый коврик. Даже Клавдий принимает смерть спокойно, как избавление от вечного страха и душевных мук. Из-за кулис выйдет уже покойная Офелия и ляжет рядом. Поставит точку в финальной гекатомбе, и Фортинбрас так и не явится, чтобы убрать тела.

Этот «Гамлет» -- ремейк недавнего английского спектакля, сделанный теперь с французскими артистами. Одного из них, исполнителя роли принца, русские театралы знают. Его зовут Уильям Надилам. Темнокожий красавец сыграл заглавную роль в приезжавшем в Москву на гастроли «Сиде» Деклана Доннеллана и произвел на всех неизгладимое впечатление. Помню, как в сцене, где Сид рассказывает о том, как он рубился с маврами, Надилам не торжествовал, а почти плакал, с ужасом вспоминая кровавую бойню, и вслед за ним готов был пустить слезу весь зал. В безупречном классицистском герое ежесекундно чувствовалось биение внутренней жизни. О Гамлете и говорить нечего. Чернокожему принцу веришь с первой сцены и безоговорочно.

И тут мы подходим к самому главному. Не только заглавная роль, но и все главные мужские роли спектакля сыграны темнокожими артистами, и в этом есть свой смысл. Действие бруковского «Гамлета» разворачивается не при дворе европейского монарха, а скорее во владениях африканского царька. У него и трона-то своего нет -- одно название, что царь. Особенно впечатляет Полоний, старый, плохо говорящий по-французски негр, не похожий не только на царедворца, но и вообще на артиста. Худощавый заскорузлый крестьянин, вчерашним днем от сохи. О политесах и этикете он не имеет ни малейшего представления, сплести интригу для него так же сложно, как Клавдию покаяться. Он -- воплощение здравого крестьянского смысла, попавший во всю эту царскую историю как кур в ощип. И его, конечно же, отчаянно жаль. Вот этот самый Полоний и есть, на мой взгляд, не только участник, но еще и гипотетический зритель бруковского спектакля -- предельно наивный и душевно подвижный.

В нынешнем «Гамлете» наглядно зафиксирована эволюция режиссера -- от занимавших его прежде исследований в области архаических культур (в начале 70-х он с артистами специально ездил в африканскую деревню и сделал на основе тамошних исследований знаменитый спектакль «Племя Ик») к декларативной простоте, с которой он пытается последнее время воплощать на сцене произведения культуры европейской. Несмотря на видимое несходство, оба этапа в творчестве Брука имеют общее основание. Любая система, раз возникнув, стремится к бесконечному усложнению. В том числе и система театральная. Чем дольше существует профессия режиссера, тем прихотливей становятся ее приемы и способы воздействия на зрителей. Чем длиннее шлейф сценической традиции у «Гамлета» или «Вишневого сада», тем сложнее их контекстуальный объем. Брук пытается искупить первородный грех режиссуры, редуцировать порожденную ею сложность, свести театральное зрелище к чему-то первичному, безошибочно воздействующему на зрителя независимо от его образовательного и интеллектуального уровня. Это вовсе не та простота, в которую впадаешь как в ересь. Скорее наоборот -- попытка вернуться к простым, как десять заповедей, сценическим аксиомам, отказаться от глубины во имя прозрачности, от интеллектуальности во имя душевности, от изощренной формы во имя незамутненных постановочными изысками театральных первооснов. Можно было бы написать от Режиссуры во имя Театра, но в случае с Бруком эти понятия уже давно слились воедино.