В Доме русского зарубежья имени Солженицына на презентации книги «Князь Андрей Волконский. Партитура жизни» (Рипол-классик, 2010) был основанный Волконским в 1965 году ансамбль «Мадригал» в полном составе, с полноценной концертной программой, была автор «Партитуры» музыковед Елена Дубинец, приехавшая по этому случаю из Сиэтла, был композитор и пианист Иван Соколов, ставший, по крайней мере, инициатором и в определенной степени соавтором книжки, и публика, для которой имена Волконского и его собеседников не просто много значат, но как-то особенно принципиальны.

Поразительное по силе и характеру влияние Волконского, прожившего в России всего 25 лет (после того как в 1947 году его четырнадцатилетним привезли в Советскую Россию родители), в 60-х ощутила на себе вся местная музыка. Но еще удивительнее, что идеи Волконского, его способ мышления, вкус, стиль отношений с искусством, образ, легендарная заразительность самой личности влиятельны и притягательны до сих пор.

О «дважды эмигранте», композиторе, клавесинисте, авангардисте и «старинщике», о просветителе и даже «инициаторе советского авангарда и советского аутентизма» князе Волконском на русском языке написано не много. Ссылки на эти тексты есть кроме прочего в предисловии к «Партитуре», причем кое-что приведено с вполне критическими комментариями героя. Новая книжка уникальна, потому что в ней Волконский рассказывает сам о себе. В 2008 году незадолго до смерти Волконского в Экс-ан-Провансе в течение 10 дней по 12--14 часов Соколов и Дубинец были его собеседниками: «Я хотел бы написать книгу о Машо» (а писать самому Волконскому уже было трудно), но собеседники расспрашивали его не только о старинной музыке, но и о современниках, о красоте и прогрессе, об авангарде и о нем самом. Это немного похоже на «Диалоги» Стравинского. Но в предисловии Елена Дубинец замечает: «Своей основной задачей я ставила сохранение духа Волконского, а роли Роберта Крафта всячески пыталась избежать».

Слушателям и расшифровщикам гениального музыканта удается здесь соблюсти своего рода нейтралитет: они всего лишь спрашивают, нисколько не провоцируя характер ответов, и очень точно, сохраняя даже стиль речи своего героя (а он вполне особенный), очень корректно компонуя отдельные фрагменты в тематические главы, сохраняют рассказ на бумаге. Этот нейтралитет, впрочем, дорогого стоит: как музыка осуществляется в сознании слушателя, так герой -- эрудированный знаток и мыслитель, автор принципиальных сочинений и не менее сильных идей, едкий и остроумный, восторженный и обиженный, здесь проявляется в деликатности его внимательных и осведомленных собеседников.

Волконский рассказывает о семье, о религиозности, о «старинной музыке из чувства протеста», о «стиле и чувстве», о рациональном и чувственном восприятии музыки. Как много о чувстве! Важно, что именно Волконский заразил русскую музыку антиромантическим пафосом модернизма не только благодаря тому, что бабушка присылала ему из Франции ноты и записи недоступной в России додекафонной музыки, но и по причине собственного антисубъективистского ража, совершенно сногсшибательного в советской ситуации. Некоторые идеи Волконского, которые он озвучивает в «Партитуре», до сих пор остаются краеугольными для многих (причем как для «авангардистов», так и для «поставангардистов»): «Когда говорят, что современная музыка сложна для восприятия, я вспоминаю, что не знаю более сложной музыки, чем поздние сочинения Бетховена». Других же его соображений и открытий мы почти не знаем -- Волконский рассыпает мысли в книге целыми горстями, легко переходя с Адорно на Орландо Лассо, с Шенберга на Филиппа де Витри, с Юдиной на Телемана и с Машо на Рихтера.

В книге Волконский не затрагивает некоторые публикации о себе самом (хотя открытое письмо в газету «Культура» в 2008 году, написанное после публикации мемуаров Льва Маркиза, заинтересованные хорошо помнят), но тем не менее многое о себе оспаривает. При этом «Партитура жизни» так твердо настаивает на пиетете в своих отношениях с рассказчиком, что и саму книжку уже упрекают в неточностях.

Музыковед Дмитрий Ухов объясняет: «Мемуаристов неизбежно подводит память. И собеседник-составитель обязан был бы все дважды перепроверить и, не нарушая прямую речь, указать на неточности в сносках. Например, Волконский чуть ли не впервые в разговоре о нашем джазе называет вещи своими именами: «Мы все слушали Music USA -- оттуда и зародился советский джаз», и уточняет: «Эту радиостанцию не глушили, потому что она предназначалась для американских войск». На самом деле для Германии и Австрии (до 1955 года). При этом программа Уиллиса Кановера Music USA с середины 1950-х годов выходила на радиостанции «Голос Америки», вещающей (по американскому закону исключительно за пределами США) на упрощенном и намеренно «медленном» Special English.

Волконский в двух словах точно характеризует творчество Сергея Курехина: «Играл он такой free jazz, который уже не был джазом». И тут же повторяет сплетню о смерти пианиста от последствий наркомании.

Упоминает маэстро и некоего джазмена-трубача, якобы сына Новеллы Матвеевой, но из слов Волконского нетрудно понять, что речь идет о Германе Лукьянове, сыне другой поэтессы -- Музы Павловой.

Книга -- фактически прямая речь маэстро. Но хотелось бы побольше комментариев. Легко ли читатель догадается, кто такой «художник, который писал как Вермеер»? Имеется в виду нидерландский фальсификатор Хан ван Меегерен, именем которого воспользовался Гленн Гульд в своей знаменитой статье о перспективах звукозаписи.

С этим трудно не согласиться, но книга, «не написанная, но рассказанная» Волконским, настолько богата на материал, что комментарии к ней при желании составили бы не один том. В том виде, в котором сейчас существует «Партитура жизни», -- это уникальный документ, чудесным образом «инициированный», умно и точно сохраненный, оформленный и деликатно предъявленный.