«Синюю Бороду» в будто специально выкрашенных в соответствующий цвет стенах Планетария ждали долго. Премьера, которая должна была состояться еще год назад, переносилась едва ли не больше раз, чем было женщин у главного героя. Могла и опять не состояться -- практически в последний момент проект неожиданно покинул режиссер Василий Бархатов, но откладывать дальше было невозможно, и потому спектакль в авральном режиме собирал один из основателей театра AXE Павел Семченко.

Проект «Синяя Борода: материалы дела» привлекал внимание не только «на безрыбье» (новые оперы в Петербурге если и ставятся, то какие-нибудь поделки вроде «Братьев Карамазовых» Смелкова), но и исключительно звездным составом причастных к нему людей. Скажем, в биографии автора либретто Деа Лоэр одно перечисление полученных премий занимает едва ли не полстраницы. Действие классической сказки ею, естественно, перенесено в современность, и Лоэр не была бы актуальным писателем, не внеси она туда изрядную долю социальности, но это настолько органично вплетено в остроумный текст, что может вызвать нарекания только у чересчур консервативного слушателя. Сюжет о Синей Бороде вообще очень удобен драматургически: семь невинно убиенных жен буквально требуют себе по отдельной сцене. Лоэр выводит их в образах женщин, бесконечно уставших от жизни: страдающей от отсутствия постоянных клиентов проститутки Тани, Христианы, решившей заговорить с семьдесят седьмым прохожим и круто изменить свою судьбу, разгуливающей с кольтом Евы. Их напряженные, мучительно безысходные диалоги с главным героем просто не могут разрешиться иначе чем смертью.

Однако сильное либретто для оперы скорее проблема, чем подспорье. Композитору приходится искать компромисс между необходимостью сохранить достоинства текста и не терпящей провисаний музыкальной драматургией. И пожалуй, большая удача Владимира Раннева в том, что ему удалось найти очень элегантное решение. Персонажи и вокалисты в «Синей Бороде» существуют как бы параллельно (чему немало способствует решение отдать роли всех женщин, кроме первой и последней, одной певице -- Ирине Андряковой), в своеобразном контрапункте. Иногда они сближаются -- в разговорных сценах, а кое-где и в традиционных оперных речитативах. Иногда расходятся -- и тогда текст отдается бесстрастно-механистическому, в духе Роберта Эшли вокальному терцету (выступающему в качестве античного хора) или вовсе титрам, проецируемым на купол Планетария. Вокалисты же в это время вольны петь бессвязные глоссолалии, или просто отдельные ноты, или даже совершенно чужеродный бодлеровский текст. Единственный минус, пожалуй, в том, что прихотливое инструментальное письмо Раннева неизбежно проигрывает в эффектности этому изобилию, становясь как бы фоном, музыкальной подложкой спектакля. Расслышать все его тонкости становится возможным лишь в начале второго акта, где включаются элементы инструментального театра, сближающие происходящее в «оркестровой яме» со сценическим действом.

Хотя сценическим его можно назвать лишь очень условно, поскольку никакой сцены в Планетарии, естественно, нет, есть нечто наподобие трибуны, столик перед ней и пара стульев. В этом крохотном пространстве разворачивается традиционная для АХЕ ритуальная последовательность вроде бы бессмысленных, но очень зрелищных действий. Причем практически за все отвечает специальный персонаж -- Фактотум (Максим Диденко), избавляя вокалистов от большей части актерской повинности. Он устанавливает игрушечную железную дорогу, развешивает на стене разнообразные предметы в пластиковых конвертиках и засыпает землей оргалитовый аквариум с фотографией главного героя. Таким образом к уже существующим в контрапункте текстовому и вокальному слоям добавляется третий -- сценический, превращая оперу в замысловатую полифоническую конструкцию. Мог бы быть и четвертый, но видеопроекция оказалась самым слабым звеном, сведясь к чистой иллюстративности. Сцена на вокзале -- и нам показывают рельсы и паровоз, сцена в борделе -- и под сводом купола начинает вращаться 3D-модель кровати. Возможно, что опера даже выиграла бы от полного отсутствия такого видеоряда -- не распылялось бы внимание зрителя.

Впрочем, это мелочи. Главное, что в Петербурге наконец-то случилась новая опера, за которую не стыдно, -- включенная в европейский контекст и вполне самобытная при том. И тем обиднее было видеть на премьере полупустой зал. Кажется, тот факт, что в России есть новая музыка, больше не нуждается в доказательствах -- осталось воспитать ей слушателя.