Название спектаклю дала известная «Симфония скорбных песнопений» польского композитора Хенрыка Миколая Гурецкого, использующая религиозные тексты, народные плачи и обращенные к Деве Марии слова, нацарапанные молодой девушкой на стене гестаповской тюрьмы в Закопане. Популярнейшее произведение для сопрано и оркестра, оказавшееся в начале 90-х на вершине хит-парада классической музыки, услаждает ухо само по себе. Почему эта красивая, печальная и, как оказалось, очень балетная музыка использовалась часто в кино, спектакль словенского режиссера Томаза Пандура отвечает вполне внятно: можно вольно монтировать образы, совершать скачки во времени и держаться стильной черно-белой графики в то время как музыка поднимает чувства зрителя на подобающую патетическую высоту.

Пандур, известный визионер, которого сам Павич за инсценировку «Хазарского словаря» записал в гении, и в танцевальном театре ставит так, словно снимает кино. Есть даже закадровый текст -- Анна Шигула, звезда Фассбиндера и самая знаменитая полька в Германии, своим хрипловатым, богатым, «пожившим» голосом рассказывает о времени -- прошлом, настоящем и том, что существует для тебя одного. Тембры и вибрации этого голоса, похоже, важны режиссеру не меньше чем музыка Гурецкого или телесная фактура Владимира Малахова -- единственного в этом спектакле лирического героя. Они живые. Они излучают человеческое тепло. В то время как все вокруг -- скорее тени и призраки, обитающие в мрачноватых местах. Пространство сцены формируют сходящиеся и расходящиеся вертикальные и горизонтальные балки унылого гранитного раскраса. Опускаясь колоннами, съезжаясь в крышу, перекрещиваясь наподобие противотанковых ежей, они гонят героя от эпизода к эпизоду, то поглощая его силуэт, то выталкивая на середину, то запихивая в угол. Они давят на психику сами по себе, вызывая ассоциации с чем-то тяжелым -- сталинским метрополитеном, мемориальными комплексами, бетонным забором, берлинской стеной...

Впрочем, Пандура, как и его художников -- дизайнерскую группу NUMEN, -- на банальностях не поймать. Узнавание -- лишь крючок, чтобы зацепить зрителя и затащить туда, где все объекты выглядят новыми и не поддаются идентификации. Даже когда так и просятся в экспонаты для витрины «русский ландшафт». Иконы, солдатскими бирками болтающиеся на шеях танцовщиков, одетых, точнее, раздетых так, словно они сбежали из модного гей-клуба. Медальки, приклеенные прямо к голым торсам. Круглый хлеб, ремнями пристегнутый к животам танцовщиц, клонящих головы и торсы в подобии русского танца -- неприкосновенный запас пролетарских мадонн на случай голода или войны. Когда они отщипывают от краюхи кусочки и отправляют в рот, падающие крошки рифмуются с красными каплями на кончиках пальцах танцовщиков -- кровь, краска, какая разница, когда и у жертв и у палачей руки запачканы?

Возможно, все это еще растащат на новый иконостас. Но Пандур занят другим. Он собирает детали как артефакты и монтирует свой, уже не исторический, а эпический ландшафт. Стремительные чиновницы в строгих офисных костюмах, швыряющие на пол и топчущие высокими каблуками куски теста, больше похожи на мстительных фурий, чем на заурядных министерш культуры. Красотка в боа и перчатках, валящая парня наповал одним смертельным поцелуем, -- вылитая Смерть из балетов и фильмов Кокто. Гоняющие по сцене велосипедисты -- черные сапоги, белые штаны, грудь нараспашку -- чудо как хороши, но тоже та еще нечисть, свидание с которой не проходит для героя бесследно. Они втягивают его в свой воздушный, завораживающий физкультбалет и бросают окровавленного на сцене. Гламур и жестокость, красота и насилие идут рука об руку. Увидишь одно -- жди другого.

«Симфония» при всей режиссерской доминанте -- ансамблевый спектакль. И не из области балета, а скорее танцтеатра. Такие обычно ставят в авторских компаниях, где живут единомышленники, исповедующие одну веру и дышащие одним воздухом. Такие редко увидишь в больших репертуарных театрах. К счастью, нет даже ощущения, что в Staatsballett хоть немного рисковали. Танцуют жадно и темпераментно, демонстрируя согласованность не только техническую, но и эмоциональную. Может, потому что хореограф Рональд Савкович танцевал здесь много лет. Может, потому что он постоянный соавтор Пандура, и его лексикон достаточно богат, чтобы для каждой сцены найти эквивалент -- классический или современный.

Но самая нелегкая ноша легла на плечи Владимира Малахова. Прогреть собственным телом блистательное искусствоведение Пандура. Подключившись ко всем ансамблям, соло и дуэтам, провести зрителей через спектакль, не потеряв самого себя в лабиринтах сложной ассоциативной конструкции. Малахов не просто выдерживает. От первой сцены, когда он выбирается из полиэтиленового мешка-кокона, пялит на голову ушанку, а на ноги сапоги, и до последней, когда в мешок, скрепляя скотчем, его упаковывает очередная ослепительная и равнодушная девушка-смерть, он держит особую телесную интонацию. Ту самую, что другого балетного страдальца -- Петрушку -- делала живым и настоящим даже в смирительной рубашке. Кажется, Малахов цитирует его -- спина, готовая к побоям, руки, готовые взметнуться в наивном бунте, даже в те моменты, когда хореографический текст предлагает более ходульную формулу душевной боли: ноги на ширине плеч, грудь дугой, голова запрокинута, руки навытяжку. Внешне смиренный, его герой от первой до последней минуты несет в себе то самое органическое и живое сопротивление творца, в поисках которого Пандур, похоже, и пустился в путешествие во времени со своими славянскими спутниками.