Вероны на сцене нет -- ни площадей ее, ни улочек, ни домов. С начала и до конца спектакля у темного задника висит мрачная тряпка, чередуются размытый черный и такой же темно-красный цвет. За этой тряпкой, когда действие происходит в доме Джульетты, возвышается череда поставленных на тумбочки уродцев - счесть их хотя бы пародией на античную скульптуру не позволяет их выдающийся экстерьер. Более всего они похожи на оскаровские статуэтки, на долю секунды отправленные в доменную печь, -- черты поплыли и скособочились, но все изделие в лужу еще не превратилось. Почтенные дамы, посещающие Большой театр с начала 50-х, уверяли меня, что так воспроизвели ге-ни-аль-ные декорации давно покинувшего этот мир Симона Вирсаладзе нынешние нерадивые возобновители. Ну хорошо, что «оскары» особенно страшны -- это, может быть, по их вине. Но муть-то тряпочную кто придумал?

Эти плохо вымытые занавески заменили в Большом яркую, скульптурную, точно придуманную Верону, выстроенную Петром Вильямсом для Леонида Лавровского, ту самую, которая и поразила мир на первых послевоенных гастролях Большого. Юрию Григоровичу, что поставил в 1979 году свою версию балета Прокофьева, та праздничная Верона, где сталкивались смех и смерть, была не нужна -- он ставил спектакль только о смерти, о подлости (Тибальт убивает Меркуцио чужим ножом в спину, после того как тот его обезоружил и решил, что дуэль прекращена), о том, что любовь всегда обречена и никакое примирение невозможно (никаких мирящихся родов в финале -- только два трупа). Это были очень понятные ему темы -- он предавал, выгоняя из театра, лучших своих звезд (для Мариса Лиепы это закончилось смертью) и никогда ничего никому не прощал. Когда царство «маленького Сталина» (по определению Плисецкой) закончилось, в театре сначала восстановили спектакль Леонида Лавровского, а потом и вовсе пригласили на постановку Деклана Донеллана и Раду Поклитару, и Большой получил балет живой, вызывающий, сегодняшний, разговаривающий с публикой на современном языке.

Теперь же в репертуаре снова версия Юрия Григоровича. «Капитальное возобновление» -- написано на афишах. Балет связан с политикой больше, чем многим кажется, и дело не в том, что прима-балерина Большого Светлана Захарова заседает в Госдуме (это как раз из области прекрасных декораций -- ну на скольких заседаниях она бывает, при тотальной востребованности в мире?). Театр ловит дух времени, запах его, и вот вам, пожалуйста, усатый оригинал еще только ожидается на плакатах к Дню Победы, а балетный подражатель снова появляется на Театральной площади. И клака, тоскующая по временам его правления, пытается устроить видимость грандиозного успеха.

Сам спектакль тосклив до чрезвычайности, высидеть эти два с половиной часа непросто. В нем нет любви, нет живого чувства подростков, выцепивших друг друга взглядами из толпы и будто друг к другу приросших. Дуэты влюбленных унылы и постно благопристойны; шутки Меркуцио, наоборот, сомнительны. (Самая, хм, веселая из них -- молодой человек встает в «березку» и в воздухе разводит до шпагата -- снова сводит ноги в белом трико; выразительная попа обращена к зрителям.) Драки условны до такой степени, чтобы внушить свеженькому зрителю твердое убеждение в том, что балет как таковой искусство заведомо глупое. (Один дерущийся хватает другого в объятия и поднимает примерно на полметра над собой; тот, что поднят, при этом машет у него мечом над головой, очень стараясь не попасть по противнику.) Джульетта венчается с Ромео, натурально, в подвенечном платье -- при этом, мы помним, она тайно сбежала из дома; никто ее не спросил, куда она так вырядилась.

Давно было объявлено, что спектакль ставится для молодежи Большого театра (ну правильно, драконы возвращаются к тому поколению, что уже не знает, как это -- жить при драконе). Роль Джульетты получила Анна Никулина, Ромео стал Александр Волчков -- артисты воспроизводили текст, стараясь во что бы то ни стало не проявлять ненужную в этом спектакле индивидуальность. Павел Дмитриченко, которому досталась роль Тибальта, так злодействовал на сцене, так растопыривал пальцы и старался придать весомость каждому шагу, что коллеги-критики заспорили в антракте -- подражает ли младой герой Александру Годунову или уж прямо довоенной звезде Алексею Ермолаеву. (По мне, более всего он походил на каскадера Александра Иншакова.)

Единственный артист, вызвавший одобрение публики, а не только клаки, исполнял роль Меркуцио -- Вячеслав Лопатин бойко прыгал и вертелся, и если бы было возможно не замечать его бесформенных, хлопающих по сцене как валик мокрого белья, стоп, было бы не стыдно присоединиться к аплодисментам.

Большому театру только кажется, что он сделал выгодный ход, вернув в афишу привычно кассовое название. (Версию Поклитару--Донеллана запретили пожилые мыслители из фонда Прокофьева, сочтя ее непристойной; но уж если нельзя было как-то вразумить позорящих предка наследников, можно было бы вернуть в репертуар версию Лавровского; или попросить того же Поклитару сделать спектакль на музыку Генделя -- такой идет у него в театре в Киеве, и он замечателен.) Этот спектакль работает против будущего: один раз попав именно на него, зритель не захочет пойти в театр вновь. То есть убытки в будущем будут больше, чем сиюминутные доходы. Но покажите мне менеджера в России, который всерьез думает о дальней перспективе. И балет тут не исключение.