Время новостей: N°58, 07 апреля 2010

	Режиссер Дмитрий Черняков обычно возвращается в театры, где он уже работал. Не исключение и Баварская национальная опера в Мюнхене: в этом парадном, освященном вагнеровским мифом зале три года назад прошла премьера «Хованщины» Мусоргского, и здесь же только что состоялась премьера «Диалогов кармелиток» Пуленка.
	В сегодняшнем насыщенном новациями немецком оперном процессе сочинение Франсиса Пуленка, премьера которого состоялась в театре Ла Скала в 1957 году, может казаться странным и старомодным: оно появилось на свет в середине экспериментирующего ХХ века, но сплошь тонально и к тому же вмещает в себя все главные атрибуты французского «католического возрождения» без тени дистанцирования или тем более юмора. Однако музыкальная драматургия единственной большой оперы Пуленка, обладающая завидным «шлягерным» шармом, пробивает себе дорогу даже в Германии: «нереалистическая» природа музыки оказывается способной вместить интерпретации, далеко уходящие от слишком буквального понимания текста.
	Черняков никогда не говорит о том, что не волнует его лично. Его режиссерское решение -- прямое высказывание о нашей жизни. Поэтому история о жизни, страданиях и казни монахинь-кармелиток в годы террора во время Французской революции неумолимо превращается у него в историю о том, как человек, полный страха, ищет защиту и душевный покой в сегодняшнем агрессивном внешнем мире. Бланш, главная героиня, кажется, страшится жизни как таковой и не знает, как сохранить себя. Она уходит из своего внешне благополучного дома в женское сообщество, которое никаких конкретных религиозных примет в спектакле Чернякова не имеет: двадцать пять или тридцать женщин вместе живут в скромном доме и то ли растят целебные травы, то ли просто огородничают. (Один из дотошных немецких критиков назвал эту группу «эко-сообществом».) Но общество на то и общество, чтобы бороться с «добрыми начинаниями»: сбившихся в кучку женщин выселяют из их «курятника». Тогда получившие главенство в группе решают отомстить, они запираются в квартире одной из своих товарок и включают газ, чтобы всем одновременно подорваться. Бланш, которая после принятия группой общей клятвы о добровольном уходе из жизни ушла из «коллектива» на улицу, возвращается как раз в тот момент, когда ее наперсницы начинают задыхаться от газа. На глазах у любопытствующей толпы она вытаскивает их всех из помещения и в последний раз входит туда для проверки. В этот момент квартира взрывается, Бланш гибнет.
	Удивительное состоит в том, что заново проведенная линия действия накладывается на музыку Пуленка без зазоров. На огромной мюнхенской сцене нет ничего, кроме ютящегося где-то в уголке домика, который к тому же умеет передвигаться по сцене, как бы намекая на свою «антигеографичность», притчевость. Все характеры (пять главных «кармелиток», включая Бланш, ее отец и брат) вырисованы так тщательно, так выпукло, что именно переплетение их судеб дает ход происходящему. При этом «человеческое, слишком человеческое» настигает Бланш на всех поворотах -- и в родной семье, где не уйти от беспардонного давления отца и чрезмерной, инцестуозной заботливости брата, и в «группе по интересам», где борьба за власть заставляет страсти рваться в клочья. Черняков как будто бы выстраивает умильный и уютный мир сообщества, но одновременно жестким взглядом прочерчивает в нем линии дисгармонии. Бланш уходит в поисках самой себя в никуда -- и возвращается, чтобы раз и навсегда победить свой страх и стать собой.
	Баварская национальная опера -- серьезный, знающий себе цену театр. Здесь прекрасный оркестр и великолепный хор. Но нельзя сказать, что дирижер Кент Нагано становится соратником Чернякова в деле переосмысления оперы Пуленка. Склонность к созерцанию, к поиску красивых тембров и деталей спасает дирижера в первой половине спектакля, но к концу, когда в музыкальной ткани происходит драматическая метаморфоза, начинаешь удивляться дряблой разреженности звукового потока.
	Зато все певцы, как на подбор, -- верные проводники черняковской мысли. Феноменальна внутренняя значительность и певческая окрыленность финки Сойле Исокоски (мадам Лидуан), приковывает внимание француженка Сильви Брюне (мадам Круасси) с ее звездной роскошью голоса и повадками примадонны, не отменяющими жесткого взгляда на природу человека. Новые краски нашла и канадка Элен Гильметт для «самоигральной» роли наивной и простодушной Констанс. Устрашающую властность сыграла шведка Сузанне Ресмарк, хотя ей, может быть, как раз не хватило более впечатляющих вокальных красок. Полярные характеры отца и брата Бланш воплотили маститый Ален Вернес (француз) и начинающий Бернард Рихтер (швейцарец) -- один своей устойчивостью защищал основы, другой своей летучестью размывал реальность. Во главе всех уверенно встала англичанка Сьюзен Гриттон, в чью задачу входило воплощение глубинных страхов Бланш. Певица создала не просто запоминающийся образ, но плотный сгусток чувств и мыслей.
	Конечно, «группа поддержки» из Москвы в лице Елены Зайцевой, художника по костюмам, и Глеба Фильштинского, художника по свету, сильно способствовала тому, чтобы показанное на сцене не выглядело придуманной театральной байкой, а задевало самые «правильные» наши чувства.
	Опера Пуленка несет важную для католичества идею о поиске Бога через посредничество Настоятельницы, через соборное чувство духовного единения с ближними, через самопожертвование. Черняков утверждает совсем иную мысль. Человек ищет себя и Бога в мире и в человеческом сообществе единомышленников, но находит только в самом себе, и нигде больше. Мы сами ответственны за себя, мы сами строим свою личность, и если мы не делаем этого, то и Бога внутри себя не находим никогда. Вот такая мысль, скорее лютеранского толка, прозвучала в черняковских «Кармелитках» в католическом Мюнхене.