Первый век своей истории одесский театр был именно городским театром -- после того как в феврале 1810 года открылось здание, построенное Тома де Томоном, в нем выступали и оперные, и балетные, и драматические артисты. Театр снимал определенный антрепренер и или зарабатывал на любви одесситов к искусству, или разорялся, неверно просчитав вкусы публики. Первой любовью местных жителей была итальянская опера, и отношения с театром у города были просто-таки личные: одесситов не волновала заработанная где-то репутация, они сами выбирали себе кумиров. Город был молод (рескрипт об основании города и порта Одесса Екатерина II подписала 27 мая 1794 года) и создавался торговыми людьми; в результате театр стал центром не великосветской жизни, как то случалось в старых городах империй, а жизни деловой: в антрактах в фойе обсуждали не балы, прошедшие и грядущие, а цены, сделки и деловые репутации. В 1873 году театр сгорел; новое здание было выстроено архитекторами Фердинандом Фельнером и Германом Гельмером через 14 лет, и именно оно сейчас известно всему миру как дивная архитектурная игрушка. В 1926-м городской театр стал театром только оперы и балета, и именно в нем было бы логично отметить двухвековой юбилей театральной жизни в Одессе.

Театр оперы и балета юбилей не заметил. Вообще.

Праздновать взялась Одесская музыкальная академия. Пригласила на научную конференцию иноземных гостей и ученых людей из других украинских городов, затеяла внятный, увлекательный и острый разговор о том, чем был театр для города и чем он должен быть.

Театр был гордостью, страстью и анекдотом, как всегда бывает настоящий театр. Одесский музыковед Римма Розенберг рассказывала, как градоначальник Александр Казначеев велел переделать финал оперы Верди «Эрнани» на счастливый -- и переделали, все страдальцы остались живы. А Татьяна Щурова, заведующая отделом искусств научной библиотеки, напомнила, что был и предтеатр в Одессе: представления устраивались в амбарах для зерна, поскольку это были самые крепкие строения в городе (именно обеспечением экспорта пшеницы и занималось большинство людей). Историки, занимающиеся давними и недавними временами, перечисляли имена итальянцев, что пели в Одессе, вспоминали о том, что «Севильского цирюльника» в городе поставили раньше, чем в столицах, и о том, как приезжали танцевать Марина Семенова и Майя Плисецкая. Город всегда интересовался гастролерами, зазывал их, и после визитов звезд местные артисты аккуратно утаскивали находки знаменитостей для своей работы, использовали эффектные детали в рисунке роли. История театра была величественна и занятна -- с современностью и будущим все оказалось печальнее.

В дни конференции в оперном театре пели «Тоску»; балет же был представлен менее классическим репертуаром -- «Нуреев forever» и «Айболит XXI». «Тоска» представляла собой образцовый спектакль для убеждения зрителя в том, что оперное искусство -- занятие солидное, размеренное и чудовищно скучное. С декораций осыпалась пыль веков, артисты мимировали как в немом кино, понятие «режиссура» отсутствовало в принципе. В теории все это можно было бы вытерпеть, если бы божественно играл оркестр и на сцене убивала злодея захватывающая певица, но одесский (одесский!) оркестр был так вял и угрюм, а певцы при всем старании оставляли от Пуччини немногое... На балете же театр попытался взять реванш -- свежие премьеры должны были говорить о вписанности театра в мировое художественное пространство.

«Нуреев forever» вырос из концерта, который ставил венский житель Вакиль Усманов два года назад в Казани, когда там праздновали юбилей великого танцовщика. Теперь в Одессе это называется самостоятельным спектаклем и проходит по ведомству актуального искусства.

Невероятная новинка, удивительное просто-таки изобретение: на сцене нет декораций. Вместо них три экрана, на который транслируются то какие-то пейзажи, то фотографии Нуреева (иногда программа дает сбой, и тогда нас радует синий экран и сообщение о компьютерной ошибке). Вакиль Усманов предлагает одесситам патетическую историю о неземной любви Рудольфа Нуреева к Марго Фонтейн, то ли предположив, что портовый город будет смущен однозначной констатацией факта гомосексуальной ориентации беглой звезды, то ли просто решив посоревноваться со Жванецким за звание главного местного юмориста.

Спектакль этот определенно продлевает публике жизнь. Он собран из множества концертных номеров, объединенных вдохновенным либретто. Номера эти, как правило, не имеют никакого отношения к тому, что танцевал Нуреев, -- сложно себе представить блистательного Руди, например, в номере «Стамбул 1920»: белогвардейский офицер размашисто вспоминает Россию-матушку и вешается, завязав петлю на щиколотках (то есть вниз головой). В версии «Щелкунчика», сочиненной Вакилем Усмановым, девушка душно садится партнеру на лицо (ох, что бы сказал Рудольф Хаметович!). Когда же Усманов берет фрагменты хореографии других авторов, он их упоенно портит. Миниатюра Ренато Занеллы «Вояж» (ее часто танцует берлинская звезда Владимир Малахов) не относится к шедеврам хореографии, но обладает своим настроением, тихо прописанной мыслью, что жизнь -- это путешествие в одиночестве. Усманов добавляет в этот номер партнеров. Финал же просто копирует со спектакля Ноймайера -- правда, тот был о Нижинском, этот о Нурееве, ну какая разница, все равно в Одессе ноймайеровских балетов никто не видел. (Имя гамбургского худрука в программке не упоминается.) И, конечно, особенные минуты счастья приносит балетоманам гейский дуэт (это когда Нуреев уже бросил-таки трепетную девушку и устремился за юношей). Этот образчик лирики идет на фоне фотографии, где рядом дружески хохочут Нуреев и Барышников. Это, по-видимому, намек: Усманов знает что-то такое, о чем не подозревает весь мир. Вот должны удивиться все жены и девушки Барышникова...

Вторая премьера детская, на такой хохот не провоцирует. Скорее вызывает некоторую грусть.

Алла Рубина -- уважаемый киевский хореограф, она ничего не ставила в Москве, но интересующейся балетом публике российской столицы, безусловно, памятна -- более десяти лет назад на балетном конкурсе с придуманным ею номером «Мушкетер» выступала еще школьница Алина Кожокару. С тех пор юная молдаванка стала мировой звездой, танцует в английском Королевском балете и окружена в Лондоне атмосферой совершеннейшего обожания, но обаяние и лихость, что принесли ей славу, впервые проявились именно в простеньком номере (в котором, впрочем, она роскошно прыгала и ходила колесом). Потому от «Айболита XXI» я ожидала именно негромкого юмора и несложной, но продуманной композиции. Не дождалась.

Музыка Нино Рота была сама по себе, представление само по себе. Ходил по сцене один человек в маске крокодила, на другом возвышалась жирафья шея и голова. По очереди к доктору приходили звери, доктор их тут же излечивал; хореографии не было. Некоторое количество танцев появилось, когда вышла антигероиня -- соседка Айболита Варвара и антигерой -- продюсер Бармалео, с помощью которого все звери оказались в артистическом рабстве. Напоминали эти танцы гибрид «Дориана Грея» Мэтью Боурна (когда фотографы общелкивают героя) с григоровичским «Золотым веком» (сцены, так сказать, разложения и нэпманского разврата). Возможно, если бы не гигантомания (ну зачем спектакль для самых маленьких делать в двух действиях?), что-то из идеи могло бы получиться -- этакая азбука балета для самых маленьких. Но в нынешнем «Айболите XXI» как раз нет букв (точных характеристик персонажей, знакомства с основными движениями), зато многовато невнятных кабаретных фраз...

«Одесский оперный театр находится в коматозном состоянии», -- сказала на конференции местный критик Елена Колтунова. Глядя на спектакли, с ней остается только согласиться.

Театр впал в это состояние после пережитой в прошлом июле катастрофы -- тогда уволили директора театра Сергея Проскурню. Он не успел проработать и ста дней с момента своего назначения, выпустил одну премьеру -- «Кармен», сотворенную голландской командой постановщиков, и был снят со своего поста Юлией Тимошенко. Политик прислушалась не к Проскурне, что предложил сложно выстроенную программу развития театра в европейском стиле и первой же премьерой цивилизованность своих эстетических пристрастий доказал, а к его оппонентам -- ветеранам театра. До Проскурни пламенного юнца Хозе в «Кармен» пели весьма пожилые господа -- эти доны Хозе на директора и восстали.

Тогда они победили, но не совсем, поскольку приказ об увольнении был издан с нарушениями законодательства (директору официально не объяснили, за что его снимают), и дело к разбирательству принял суд. Вот только первое заседание должно было пройти через десять дней, а прошло -- через 221 день... История затягивается.

Нынешнее руководство провозгласило, что собирается восстановить старые спектакли (то есть унылая «Тоска» -- флагман эскадры). Пришедший к власти в балете бывший танцовщик Большого Юрий Васюченко первым делом пригласил на постановку Вакиля Усманова, затем провозгласил, что в театре появится григоровичский «Спартак» (в труппе на минуточку 55 человек вместо 200 в Большом). «Спартака» на горизонте не видно, о балетмейстерах в Одессе не слышно, программа Проскурни, что настаивал на традиционном приглашении в Одессу звезд для привлечения публики и поднятия уровня своей труппы, отправилась в мусорное ведро. Кажется, про юбилей театр забыл именно потому, что отпраздновать его по-человечески предлагал бывший директор. Но ничего -- он справился и в музыкальной академии, став одним из организаторов конференции, и Моника Худзиковска рассказывала о том, как работает Большой театр в Варшаве, а Кейс Лангевельд, профессор голландского университета имени Эразма Роттердамского -- как организована система финансирования в его стране. Руководства оперного театра на конференции, понятное дело, не было (хотя приглашали). Ну и правильно -- что ж приходить, когда похвастаться нечем.