На Московском кинофестивале «Отель» был показан в рамках программы «Восемь с половиной». По идее ее куратора Петра Шепотинника, эта программа должна выявлять главные кинотенденции года. «Отель» -- фильм завораживающий, но искать в нем тенденцию не стоит. Это работа штучная и не имеющая шансов повлиять на мейнстрим. Майк Фиггис, некогда музыкант и клипмейкер, в мейнстрим уже поиграл, сняв «Покидая Лас-Вегас». Теперь он с этим завязал и снимает фильмы, свободные от какой-либо актуальности.

«Отель» -- затейливый пазл из детективного сюжета, рассуждений о природе кинематографа, иронических отсылок к ларсфонтрировской «Догме» и загадочных камео многочисленных звезд. Фиггис заселяет венецианский Палас-отель самыми разными персонажами. Сюда въезжает съемочная группа, собирающаяся делать фильм по «Герцогине Амальфи» Джона Уэбстера -- кровавой и путаной трагедии, настоящему антикварному трэшу. Режиссер (Рис Айфанс) хочет снимать в стиле «Догмы» -- без дублей и репетиций, на цифровую камеру, прямо на запруженных голубями и туристами венецианских пьяцца. А в недрах отеля творятся истории, не менее загадочные и кровавые, чем у Уэбстера. В самом начале сюда въедет осторожный джентльмен с внешностью Джона Малковича -- мы видим его за светским ужином при свечах, отделенным от сотрапезников решеткой средневекового каземата. Возможно, его запирают по тем же причинам, что и Ганнибала Лектера, -- похоже, что в отеле действует тайный клуб каннибалов. В подземных кладовках висят на крюках отрезанные ноги и руки, по коридорам бродит сомнительный гид с демоническим обликом «чернокнижника» Джулиана Сэндза. В отеле обретаются проститутки, исполняющие самые экстравагантные требования клиентов, и наемные убийцы. Пуля киллера достанется режиссеру. Но «смерть в Венеции», казалось бы неизбежная в силу фатализма цитаты, пощадит его. Он будет лежать в коме и беспомощно вращать невидящими глазами, пока его не вернут к жизни примерно тем же способом, каким пытается воскресить свою коматозную возлюбленную герой альмодоваровского «Поговори с ней»: нет, не только разговорами, но и страстным сексом. Оживший режиссер расскажет, что в коме он обрел удивительный дар -- видеть одновременно все происходящее в отеле.

В «Отеле» вновь появляются столь полюбившиеся Фиггису в его предыдущем фильме («Таймкод») полиэкраны. Есть искушение связать их расколотую и размноженную картинку с «загробным» даром режиссера. Но полиэкран возник задолго до того, как герой впадает в кому. Скорее, это зрение самого отеля, запрятанных в его недрах камер слежения. Только никто не смотрит на мониторы -- отель устал следить за собой. Коматозный режиссер в силу какой-то паранормальной путаницы подключается к этим камерам -- так порой мы случайно подключаемся к чужому телефонному разговору. Полиэкран у Фиггиса возникает совсем не для того, чтобы продемонстрировать всевидящее око. Фиггис дробит картинку, чтобы показать: нечто неизбежно ускользает от нашего взгляда, проскальзывая в щели между кадрами. Так некогда использовал полиэкран Энди Уорхол. Зрителю предлагали одновременно две картинки, на которых ничего и не происходило -- разрываясь между экранами, ты чувствовал, что нечто проглядел, кино прошло мимо тебя так же, как проходит повседневная жизнь, в которую, как и в фильмы Уорхола, вроде бы не надо вглядываться.

После «Отеля» тоже чувствуешь: что-то упущено. Ты пытаешься собрать квазидетективную мозаику сюжета, пересчитать цитаты, понять, что же Фиггис думает про «Догму», к чему ему «Герцогиня Амальфи», куда пропал мелькнувший в первой сцене Малкович и кто «заказал» режиссера. Но тщетно. Фрагменты и цитаты не соберутся воедино. Полиэкран не позволит увидеть общую картину. Фиггис может поминать «Догму» и снимать нечто, напоминающее ремейк Гринуэя, сделанный с восхитительным пофигизмом уорхоловских андерграундных фильмов. Кино создано «из вещества того же, что наши сны», но и мы сами, как известно, созданы из этой же материи.