У темного задника и на такой же пасмурной авансцене -- вертикально установленные, чуть наклонные рояльные струны. Несколько их рядов соединяют пол и колосники, и танцовщицы то лишь слегка касаются их рукой, то стремятся прорваться сквозь заграждение, раздвигая его головой -- грудью -- всем корпусом. Игра с музыкой и обязывающий, иногда утомительный плен ее -- тема первой одноактовки, показанной во «Дворце на Яузе» Будапештским театром танца. Называется маленький спектакль -- «Шопен», и за основу взяты соответственно ноктюрны великого поляка.

Каждый преданный любитель современного танца или просто человек, раз в год из любопытства выбирающийся на представления контемпорари, знает, как редко сегодняшние авторы берут в работу классическую музыку. Не фрагменты ее, чередующиеся со свистом и скрипом, не переложение фортепианного концерта для губной гармошки -- полноценную, властную музыку, очень много требующую от сочинителя танцев. Бела Фолди, худрук приехавшей к нам труппы, относится к тем немногим хореографам, что высоких партитур не боятся.

Шопен в посвященном ему спектакле (мимоходом: подарков этому композитору в сезоне будет еще много, 2010 год -- двухсотый со дня рождения -- объявлен в Европе годом Шопена) звучит вживую. За роялем венгерская знаменитость Дьердь Вукан -- не только выдающийся пианист, но и любопытнейший композитор (киноманы могут вспомнить его саундтреки к фильмам «Хануссен» и «Пятая печать»). Знакомые ноктюрны Вукан не просто воспроизводит, он их будто слегка комментирует, чуть фантазируя на заданные темы. Шопен в его интерпретации -- сочинитель чуть более сдержанный, чем в привычных нам романтических трактовках; всю экспрессию Фолди забирает в хореографию.

Мужчина (Шопен?) и женщины в его жизни: три буйные златовласки, лукавые русалки, игривые пианистки, маняще ворошащие вертикальные струны. И -- главная вдохновительница и партнерша, то ли воплощенная музыка, то ли уж прямо смертушка -- черноволосая прима с выбеленным лицом, с утопленными в темном гриме глазницами. Этот облик, напоминающий о японских привидениях из фильмов ужасов, и манера двигаться (рассекание пространства, будто невидимый меч отрубил одну сцену от другой) приходят в противоречие с порой дружественной, почти товарищеской интонацией, что возникает в дуэте. Интонацией равноправия -- однажды, например, девушка несет партнера на руках (что в наш век все же еще не стало нормой). Вот тогда и становится ясно, что не земная возлюбленная, но музыка или смерть; отношения и с той и с другой у композитора одинаково близкие.

Фолди говорит о фортепианном гении и не стесняется простых ходов, очевидных ракурсов. Вдруг сцена погружается в кромешную тьму, и низко спущенные лампы освещают лишь кисти рук артисток. Руки страдают и хихикают, работают и задумчиво замирают -- вся жизнь сосредоточена в них. Последующие сцены, когда люди снова видны целиком, кажутся уже избыточными -- вроде бы все сказано, зачем повторяться?

Вторая одноактовка была мировой премьерой: Фолди приберег для Москвы вещь только что поставленную. «Болеро» Равеля -- уже увидев это название на афише, можно было поразиться отваге автора: эта музыка в сознании балетоманов так прочно связана с версией Мориса Бежара, что любая иная трактовка выглядит сверхуверенным вызовом легендарному хореографу. Понятно, когда за «Болеро» берутся юные нахалы, но Фолди -- один из мэтров европейского современного танца, его театру 19 лет; тем тревожнее было ожидание.

Победы над Бежаром не случилось, не случилось и провала. «Болеро» превратилось в аккуратную историю о ежедневной жизни танцтеатра -- начало и финал происходили в обрамлении спустившихся с колосников «станков», тренировочных балетных палок. Вот народ лениво собирается, перебрасывается вслух репликами, стягивает репетиционную одежду... начинается музыка (в фонограмме) и набирает, набирает, набирает размах. Кордебалет перебирает привычный словарь, сформировавшийся в ХХ веке, -- воспоминание о Бежаре приносит неизбежную кольцевую композицию, отсылка к вакханкам Пины Бауш дает резкость пластике. Вся история балета прошлого века как упражнение в ожидании новых сочинений; что ж и такой вариант возможен, почему нет? Только тогда стоило бы поменять «Шопена» и «Болеро» местами: чтобы было видно, к чему готовились, вспоминая великих людей.