Мода на реконструкции, реставрации, отчаянные или солидные игры с прошлым коснулась и главного театра немецкой столицы: Владимир Малахов поставил в своей труппе «Пери» на музыку Фридриха Бургмюллера.

Впервые одноименный спектакль появился в Париже в 1843 году -- «Пери» родом из того же времени, что «Жизель» и «Сильфида», из времени романтического балета. Ее либретто сочинил Теофиль Готье, и, как положено у романтиков, главный герой терзался между женщиной земной и бесплотным духом, и земная женщина сражение за него проигрывала.

Либретто и музыка остались прежними (впрочем, партитуру перетряхнули Роланд Биттман и Торстен Шларбаум), хореографию же Малахов сочинял заново, поскольку от спектакля Жана Коралли ничего не осталось.

Сочинял, стараясь стилизовать под гравюры первой трети девятнадцатого века, и когда кордебалет замирает группками, будто на ставшей вдруг выпуклой картинке, иллюзия путешествия в позапрошлый век создается полная. Когда же артисты начинают двигаться -- иллюзия рассыпается; но Малахов и не пытался убеждать публику, что все вот ровно так когда-то и было. Он с историей именно играет.

Принц Ахмед (в премьерный вечер роль исполнял сам Малахов) скучает в своем дворце. (Декорация, придуманная Йорди Роигом, обозначает восточную залу с балконом, откуда открывается вид на голубое море и розовеющий в дымке город). Приятель (Аршак Галумян) приводит ему одну одалиску за другой -- и пленницу из Шотландии, и испанку, и француженку, и немку -- все оставляют принца равнодушным. Но вот без приглашения является Пери (Диана Вишнева), не видимая никому, кроме Ахмеда, и герой понимает, что это и есть его истинная любовь. Напрасно прежняя гаремная любимица (берлинская прима Беатрис Кноп) тянет к Ахмеду руки -- мариинская балери... прошу прощения, восточное привидение притягательнее, и слишком настойчивую одалиску уводят аж под конвоем.

Пери также расположена к Ахмеду -- и во втором действии она вселяется в тело убитой при побеге одалиски правящего в данном городе паши.

Явление к любимому, идиллия, но изгнанная прежде ревнивица сообщает паше, где скрывается его собственность, и Ахмед приговорен к смерти.

Собственно, всю эту историю и обрамляют тюремные сцены -- в прологе Малахов мается на полу у массивной тюремной решетки, изящно выгнув ногу в изображении запредельных страданий, в эпилоге его сбрасывают с балкона, и он соединяется с любимой в лучшем мире, в пронзительных лучах голубого солнца. Те два акта, что меж прологом и эпилогом, -- воспоминания.

В принадлежащем Ахмеду гареме пребывают не только девушки, но и молодые люди, при этом им подарены одни и те же движения -- этакие легкие кокетливые взлеты, когда обе согнутые в коленях ноги закидываются назад, одна рука идет за голову, другая чуть вперед. Игра в невесомость -- вроде ветер подул, артиста и понесло вперед, как перышко. Девушки, надо сказать, на удивление не синхронны -- среди десяти девиц не найдешь двух, поднимающих ноги одновременно и на одинаковую высоту. У восьми танцовщиков дела обстоят получше, но «рабы» раздеты до пояса, и примерно половина из них обладает такой боевой мускулатурой, что манерные прыжочки в их исполнении выглядят гомерически смешно. Партия бывшей любимой наложницы сочинена демонстративно яркой и агрессивной: большие прыжки, атака больших поз -- Беатрис Кноп отлично воспроизводит стереотип «парадной балерины» в имперском изводе. И на фоне этого разболтанного кордебалета и сверхуверенной Кноп Диана Вишнева выглядит тем, чем и должна выглядеть пери в реальности суетящегося гарема -- то есть тихим чудом.

Мелкий шаг, крохотный перебор стопами. Невесомые прыжки с не акцентированным началом и приземлением -- для этой девушки полет не трюк, а естественное продолжение шага. И -- замирание в гравюрных позах, в этой сильфидной внимательности, когда одна нога стоит далеко позади, а весь корпус наклонен, будто девушка сторожко прислушивается, не пора ли срочно вспорхнуть и испариться.

Естественно, что Малахов многое взял из «Сильфиды» для своей постановки (и стилизованное собственное соло с мелкими заносками, и группировки кордебалета, когда девицы изображают уже не наложниц, а толпу пери ) -- а на что еще ориентироваться при играх в прошлое, как не на спектакли той же эпохи? Но забавно, что в «Пери» есть отблеск и «Корсара» в версии Анны-Марии Холмс (American Ballet Theatre), то есть спектакля не только значительно более позднего, но и пересказанного в бойком ABT как комикс. Тут, конечно, сказалось, что Малахов танцевал в том самом «Корсаре» (и танцевал замечательно, в чем каждый может убедиться, посмотрев DVD). Так, сложно себе представить, чтобы где-нибудь кроме ABT другу-наперснику героя (в классическом балете роль всегда служебная) была сочинена партия ну прямо-таки героическая, с полетами по кругу, насыщенная трюками. (Аршак Галумян так продирает пространство, что его запросто можно представить в партии Спартака).

Но Малахов и не претендует на ученую чистоту реконструкции. Он сделал то, чем занимались авторы балетов как раз в девятнадцатом веке, когда хореографы вольно обращались с чужими спектаклями и не было проблем с авторским правом -- изложил известную историю так, как захотелось ему самому и как понравится публике. А публике нравится -- на премьере была десятиминутная овация. Артистов закидали букетами -- в полете букеты рассыпались, и вся сцена была усеяна цветами, через них бойко прыгал вышедший на поклоны дирижер (Пол Конелли, вполне заслуживший аплодисменты). Берлину «Пери» явно пришлась по душе. Игры в старинный балет продолжаются.