Спектакль, еще не начавшись, уже стал сенсацией. Вернее, сенсацией стало то, что в назначенный вечер премьеры он не начался -- в половине шестого в театр позвонил неизвестный националист и объявил, что спектакля не будет, потому что прежде здание взорвется. Впрочем, оказалось, что холлу с гардеробом взрывы не страшны -- уж не знаю, объясняется это гением архитектора Александра Брюллова, провидевшим такой реприманд неожиданный, проектируя театр еще в XIX веке, или визионерским даром нынешнего генерального директора Владимира Кехмана, который, приступив к этой должности в 2007-м, стремительно оный театр отремонтировал. Как раз в холле якобы заминированного здания скапливались разряженные зрители (и ваш покорный слуга в том числе), пережив именно те ощущения, которые испытывают сельди в бочке.

В накопителе мы пребывали, постепенно утрамбовываясь, до начала восьмого, когда директор объявил, что спектакль переносится на завтра. Это же было сказано и всем его участникам, которых опять-таки никуда не эвакуировали. То есть обещанного взрыва испугались, но как-то не очень искренне. Зато PR-эффект оказался изрядным -- «об этой новости неделю везде шумели рыбаки».

Хотя на самом деле причин вознегодовать у неустановленного телефонного террориста не было. Опера Жак-Франсуа Фроманталя Галеви La Juive (1835) шла в России с 1837-го как «Дочь кардинала» или «Жидовка». Еще Екатерина Великая велела в официальных документах пользоваться словом «иудей», так что и в XIX веке в инвективном названии «Жидовка» был романтический вызов. Обоснованно -- либретто Эжена Скриба про то и рассказывает, что «жидовка» ненастоящая: на самом деле она дочь кардинала, спасенная в младенчестве из пожара и воспитанная евреем Элиазаром, а затем осужденная на казнь за связь с христианином; Элиазар открывает кардиналу правду, только когда Рахиль на уже на костре.

Михайловский театр, презентуя прошлым летом планы на следующий сезон, обещал как раз «Жидовку», но постепенно романтический вызов сник до «Иудейки». Которая не должна бы так уж воспламенить гипотетических православных патриотов (а также губернатора Матвиенко, которая год назад почувствовала морально-нравственный дискомфорт из-за афиши спектакля по известной во всем мире пьесе Ив Энслер «Монологи вагины», и теперь афиши на заборе гласят «Монологи V.»). Короче, ничего радикального в названии нынешней премьеры нет.

Как и в ней самой.

Режиссер Арно Бернар заявил: «Я мог бы оставить действие в 1414 году в провинции Франции, как и было в оригинальной опере, но тогда я рассказал бы современнику о далеком, неизвестном ему эпизоде истории и моя постановка была бы рядовой оперой, которая не задела бы зрителя». Задеть зрителя г-н Бернар вознамерился путем переноса действия в некую европейскую страну 1930-х годов.

Ну, тут, понятное дело, явились молодые люди в сапогах, красных рубашках и квазиэсэсовских фуражках (художник по костюмам Эва-Марейке Улих), принялись палками и ногами будто бы бить евреев, опустились красные полотнища со стилизованным нацистским орлом, и т.д. Художник Герберт Мурауер выстроил во всю сценическую коробку серый зал с верхним светом через прозрачный кессонированный потолок, стилизованный, в свою очередь, под Альберта Шпеера. И гонимые евреи, само собой, не оставлены без деточек в трогательных платьицах и кипах -- они, то бишь дети, а не кипы, долженствуют источить слезы из самых бесчувственных сердец...

Короче, все это мы видели-перевидели (лично я раз шесть минимум). Один из главных трендов оперной режиссуры последних десятилетий: если в каком произведении задействованы евреи -- нашивай, рисуй, вывешивай, вставляй в декорацию желтую шестиконечную звезду (у гг. Бернара и Мурауера она тоже, разумеется, крупно присутствует на авансцене). Хоть в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, хоть в «Набукко» Верди, а уж в «Иудейке» сам Иегова велел. В оперной режиссуре (как, впрочем, и в культуре вообще) торжествует то, что Томас Манн назвал «трагической необъятностью сферы банального».

Арно Бернар уверяет, что, будучи по первой профессии скрипачом, во всем следовал музыке. Своим спектаклем в очередной раз подтвердив: знание нот еще не делает музыкальным человеком. Пышная, декоративная, затейливая и местами весьма красивая опера Галеви--Скриба отнюдь не имела в виду разрешить (и даже поставить) «еврейский вопрос». Она имела в виду удовольствие почтеннейшей публики. Достижение которого и тема холокоста (нынешний спектакль вместо костра за сценой кончается немым хором на сцене, раздевающимся перед расстрелом или газовой камерой) -- две вещи несовместные. Где холокост -- и где Скриб? Вкус, как известно, -- это совесть в сфере эстетического. Можно соглашаться или спорить с известной максимой Адорно насчет невозможности стихов после Освенцима. Музыка после него возможна -- например, Шостаковича. Но все же музыка Галеви (как и Верди, и Сен-Санса) рассказывает совсем о другом. И механически навязывать ей тему, которая «задела бы зрителя», -- с художественной точки зрения стилистическая глухота (как и во всех аналогичных постановках), с этической -- спекуляция.

Но, увы, эта режиссерская стратегия давно стала рутиной. Ей-богу, если б г-н Бернар взял и таки «оставил действие в 1414 году в провинции Франции» -- вот было бы новаторство!

Однако в искусстве исключения зачастую дороже правил, и бывает, что порочный замысел реализуется на таком уровне эстетического качества, что результат противоестественным образом убеждает. Например, если бы в этой «Иудейке» миманс не лупил дубинками планшет сцены и воздух, изображая, что бьет женщин и детей, если бы те в свою очередь не простирали картинно руки, симулируя страдания, если бы удалось научить всю эту массу народу жить на сцене, именно жить, «по Станиславскому» (как умеет научить, например, Дмитрий Черняков) -- возможно, не было бы так очевидно, что в огороде музыкального текста бузина, а в Киеве текста сценического -- дядя.

Что касается музыкального текста, работа нового главного дирижера театра Петера Феранеца по сравнению хотя бы с его июльским дебютом за этим пультом (на той самой презентации сезона) была заметна, оркестр явно вырос. Кастинг, как уже не раз бывало в Михайловском театре, заставил задаться вопросом: почему выписаны именно эти импортные певцы? Итальянский тенор Вальтер Борин -- Элиазар спел только знаменитейшую арию Rachel, quand du seigneur, которую в концертах исполняли все уважающие себя теноры, от Карузо до Аланьи, в остальном его голос толком не звучал. Для второй теноровой партии -- Леопольда (скомпрометированный Рахилью высокопоставленный христианин) композитор предусмотрел верхние фа, так что если хотя бы ноты взяты, уже спасибо. Однако тем достижения итальянца Джан Луки Пазолини и исчерпались. Сопрано михайловской солистки Натальи Мироновой (невеста Леопольда и соперница Рахили принцесса Евдоксия, переименованная почему-то в Евдокию) красивее по тембру, чем сопрано приглашенной на заглавную партию уругвайки Марии Хосе Сири, хорошо бы еще кто-нибудь разъяснил г-же Мироновой, что петь громко и петь выразительно не одно и то же.

Хормейстер Владимир Столповских потрудился не меньше дирижера: хор поет, осуществляя при том непрерывные прихотливые мизансценические маневры. Если б эти маневры еще не были чисто формальны... Ну что ж, истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах в этот вечер в театре не обнаружились. В очередной раз.