Труппы, занимающиеся танцем модерн, обычно авторские: пластика их изобретена и ограничена фантазией одного человека. Dayton contemporary dance company, выступавшая на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в конце минувшей недели, исключение из правила: существующий уже тридцать пять лет и побывавший на всех престижнейших фестивалях бродячий американский театр намеренно не отдает предпочтения ни одному хореографу. DCDC собирает коллекцию авторских работ, интересуясь при этом не различиями в личных стилях постановщиков, но тем, что их объединяет. То есть общим опытом танцев черного народа.

Этот опыт спрессовывается у афроамериканских хореографов в танцевальный текст -- плотный и легкий одновременно. В миниатюре Кевина Уорда на музыку Дэйна Эварда «Кухня Иова» семейный дуэт (Г.Д. Харрис и ДеШона Пеппер) начинается с кувырков обоих персонажей через голову и заканчивается усталой позой мужчины, склонившегося к ногам женщины. Нет никакого пафоса -- лишь пройденный (прокатившийся) путь от середины сцены к рампе. Десять минут смирения; взаимозависимости и нежности; невидимых потерь и оборванных чем-то желаний. Движение, начавшись стремительно, тормозит в сгустившемся воздухе и затихает; впечатление остается магическое и гулкое.

Вслед идет монолог Дуайта Родена «Разрастание» (на музыку Стива Райха) -- приземистая, плотненькая танцовщица Шери «Спаркл» Уильямс рвет в клочья только что собранное медитативное настроение зала. Ее будто бьет крупной дрожью; она впивается в пол, расшвыривает в броске воздух. Черный купальник на животе будто ножом располосован и превращен в несколько лент, между которыми шарахаются мышцы. Наблюдателям кажется, что танцовщицу выгибает внутреннее давление, что она сейчас взорвется... но Уильямс мирно выходит на поклоны.

Два более длинных балета -- «Аэродигма» Бебе Миллер на музыку Джованни Соллима, Юргена Книпера, Лори Андерсон и «Сеты и антракты» Кевина Уорда, поставленный на запись трансляции выступления оркестра Дюка Эллингтона, -- лишены той же цельности: напряжение на сцене постоянно колеблется. Абстрактные построения Миллер порой поражают изощренностью, но нетривиальные изобретения размываются в общелирическом тексте; в ходе необъявленного соревнования танцовщиков на балу в Фарго зачастую исчезает необходимая грань между спектаклем и состоящим из отдельных номеров концертом.

Лучшая же из пяти одноактовок, та, ради которой стоило взглянуть на гастролеров, -- несомненно, сочиненный на музыку Dirty Dozen Brass Band балет Дональда Маккейла и Рональда К. Брауна «Путники». Хроника эксцентричной вечеринки -- со взбалмошными соло и нервными ансамблями; лучезарным виляющим бедрами фриком в изумрудном камзоле; смертью какой-то девицы от передоза, общим патетическим намерением ее похоронить (подняли на плечи, понесли -- все как у приличных людей), но вскоре приспособлением к делу ради нетривиального (и вполне удавшегося) развлечения -- вызова духов (в качестве помещения для вселения призываемого духа и покойница здорово танцует). В «Путниках» хореографы и труппа подчеркивают то ощущение мира, что генетически свойственно афроамериканским танцам: жизнь -- слишком мрачная штука, чтобы над этим не посмеяться. И зал, дожидавшийся визита DCDC полгода (гастроль была запланирована в осенний Европейский фестиваль современного танца, но отменилась тогда из-за терактов в США), удивленно соглашается с ними.