Как часто бывает в «Геликон-опере», новая затея ее худрука и режиссера Дмитрия Бертмана выдержана в революционном духе и в жанре «как снег на голову». В Москве список репертуарных наименований до слез скуден и традиционен. Чтобы здесь появилась одна из самых шокирующих, изощренных, таинственных и модных опер ХХ века -- модернистская «Лулу» ученика и соратника Шенберга Альбана Берга, -- потребовались бертмановские храбрость, склонность к эпатажу и нюх на европейские и местные тенденции.

«Элитарный шлягер» мировых оперных столиц, мощная декадентская мелодрама с густо выложенными культурными контекстами и подтекстами, рассказанная языком суровой, нежной и язвительной экспрессионистской додекафонии, для местного театра сенсационна уже сама по себе. Так что признательность за героизм «Геликон-опере» обеспечена.

Качества спектакля -- музыкальные, визуальные, концептуальные и прочие -- второй вопрос. Но и он решается: качества имеются в той степени, в какой это вообще было возможно. Сложнейшая партитура собрана, театральный текст не накрепко, но сбит, мудреные партии превращены в лихие роли, смыслы читаются. От первого визита сокровенной берговской «Лулу» в Москву трудно было ожидать большего. Странно было бы рассчитывать на то, что оркестр заиграет с искушенностью патриарха нововенского инструментализма. Что актеры заволокут сцену рваными туманами экспрессионистского вокального стиля. Что режиссура придаст мудреному смысловому вареву изысканную архитектурную выправку. Геликоновская версия «Лулу» заодно с сюжетом рассказывает, что для публики, создателей спектакля и исполнителей эта сумрачная вещь читается примерно одинаково -- с совершенно чистого листа, сквозь круглый ноль культурной дырки. Отсюда и несовершенство, и энтузиазм, и остроумие, и странности.

Певцы, приклеенные взглядом к дирижерской палочке, слегка смущенно, но не топорно играют роли. Оркестр, имеющий чуть виноватый вид, чуть осторожную интонацию и слишком грузно опирающийся на простой счет, все-таки звучит и ко второму акту обретает пусть хаотическую, но выразительность. Причем особенно заметную в тот момент, когда записанные рукой самого Берга ноты 1935 года заканчиваются и начинают те, которые в 70-е реконструировал Фридрих Черха.

Дирижер Владимир Понькин тщателен до героизма. Художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный составляют веселую, изобретательную компанию расчлененной женщине Магритта.

«Лулу» поют на русском языке, что не оставляет никаких надежд на явление экспрессионистского стиля, зато делает фабулу понятной и увлекательной.

В центре действия -- роковая женщина на грани феминизма и мир, в котором от соприкосновения с ней все летит в тартарары, включая ее саму. В соответствии с идеей фикс начала ХХ века о красоте как пошлости, изощренности и вселенской деструкции -- кошке отливаются мышкины слезки.

Но сколько бы в красивой книжечке-буклетике ни толпилось слов о тайной наркомании Берга (многоточие), о первой женщине Лилит и ее темном демонизме, о деструктивности как главной теме представления, первая русская «Лулу» не столько многомерная фантасмагория об экспрессионизме в искусстве и в быту, сколько в первую очередь спектакль о маленькой развратной гадине. Которая сперва кокетничает и дурит, потом -- потрепанная девочка со спичками -- погибает от руки очаровательного маньяка-бодибилдера. Так построен театральный текст, и главное, что так свою загадочную героиню играет Татьяна Куинджи. Если бы не было Ларисы Костюк (графиня Гершик), которая играет так, что единственная кажется посвященной в темные экспрессионистские тайны, «Лулу» можно было бы смотреть как мелодраму про миловидную дрянь.

В королевстве кривых зеркальных силуэтов живут кабареточные уродцы, циркачи, дураки, доходяги и куклы с глупыми рожами. Все нелюди, и все изображают в общем следующую мизансцену: «на солнечной поляночке, где зреет виноград, сидит урод в панамочке коленками назад». Но, слегка напрягшись и собрав в кулак воображение, «Лулу» можно считать не только драмой про мерзавку, но еще остроумной и много раз испытанной интерпретацией темы смерти высокого искусства. Ясно, что кабаре -- это остов дохлой и обглоданной культуры. В равной степени очаровательный (герои то берут в руки микрофон, уморительно изображая эстрадный номер, то важно носят собственные отвалившиеся головы) и неприятно дурацкий.

Фирменный бертмановский стиль -- плакатный эпатаж, броские подмены, картинные банальности и низости на тех местах, где строгий слушатель обычно ждет изящного и высокого, -- на этот раз выглядит неожиданно адекватно. Просто потому, что в отношения между интерпретацией и текстом не встревает голос обиженной хрестоматии, текст почти что никому неведом, а его культурный образ не освящен высокими канонами. Здешняя «Лулу» в здешней культурной девственности выглядит равно неловко и трогательно. Как энергичное освоение текста публикой, исполнителями и режиссером. Вместо того чтобы городить гремучий огород, Бертман сделал не слишком сложный спектакль по очень трудному поводу. Чего-то не нашел, чего-то не услышал. Но выступил не столько даже новичком-везунчиком (какие выигрывают дуриком, за счет неперегруженности, интуиции и неосторожности), сколько героем-просветителем.