Вторая российская постановка ключевой оперы ХХ века «Воццек» Альбана Берга (первая состоялась в Ленинграде в 1927 году, через два года после берлинской премьеры) стала принципиальной частью московской культурной среды (не только местной оперной жизни) еще до начала премьерных показов.

Большой театр, упрекаемый поочередно то в недостаточной модернизации, то в отсутствии крепкого консерватизма, проделал для этого огромную работу. Собственный блог спектакля в «Живом журнале», дискуссии, интервью и фрагменты репетиций на сайте Openspace, открытая презентация «Воццека» на сцене, где режиссер Дмитрий Черняков картинно пересказал содержание так, что, спрятав существо своего замысла, интонацией расставил его эмоциональные и смысловые акценты, а дирижер Теодор Курентзис сделал ни много ни мало виртуозный разбор берговской партитуры на полный зал самой разнообразной публики.

Речь везде шла о том, что «Воццек» Берга в Москве, в Большом -- это одновременно суровая необходимость и сугубое излишество. Своевременная, запоздалая и опережающая время работа. Что «Воццек» -- экспрессионистская, додекафонная музыка -- невероятно труден для исполнения и понимания, но и поразительно красив, что он современен и нов (для нас) и вместе с тем уже почти сто лет как идет по всему миру во всех оперных театрах. Что его социальный и художественный пафос актуален для местного социокультурного контекста как никакой другой и что его эстетическое совершенство настолько же современно, насколько вне времени. Речь шла о сложности, о ее невостребованности, необходимости и принципиальности здесь и сейчас. И неспроста.

Постановка Чернякова--Курентзиса (билеты на пять спектаклей были практически проданы еще до начала первого представления) ответила на этот разросшийся в ноосфере зачин не то чтобы однозначно, но абсолютно убедительно -- точным и ясным, предельно сконцентрированным и прозрачным в своей красоте и беспросветности спектаклем-высказыванием. Выполненным настолько же безупречно и сценически, и музыкально, насколько в это трудно было поверить. Особенно если учесть, что музыкальная удача часто если и не совсем отворачивалась от Большого последних лет, то поворачивалась к нему боком.

В сложном и новом, в том числе для исполнителей, «Воццеке», требующем специфических знаний и опыта, оркестр предельно внимательно и не теряя дыхания, с минимальными погрешностями рассказывает многослойную, лапидарную и многословную музыкальную историю, как читают поэзию, где в каждом слове, в тире, точках и паузах между ними проговаривается смысл. Оркестр бережно несет детали, дорожит звуком и фразой, взрывается огромной массой текучей красоты и снова прячет ее в прозрачной чеканности кратких формулировок. Два сценических оркестра встроены в действие так же мягко и точно, как в общее звучание партитуры -- мудреной, многоплановой, раскрывающейся далеко в полифоническую глубину и вместе с тем неожиданно ясной.

Вокальные работы спектакля одна лучше другой, и при этом, если на первом показе еще ощущалась некоторая неровность вокально-артистического общего, то на втором цельность, выверенность и готовность были ощутимы и действенны. В первом составе в партии Капитана триумфально прозвучал Максим Пастер, блеснула Ксения Вязникова (Маргарет), достойно выглядел Петр Мигунов (Доктор) и абсолютное признание получил Воццек в исполнении Георга Нигля -- живой и ломкий, умный и дурашливый, виртуозный в мелодекламации и в гибкой линии, обаятельный в необаятельной ситуации.

Воццек второго состава, Маркус Айхе, немного другой. Стертый как будто облик и красота гибкого голоса составляют иной вариант напряжения -- стати и стандартности.

Мари в двух первых показах случилось петь одной и той же Марди Байерс, и она была практически безупречна, а в составе с Айхе еще и совершенно органична. Ее голос, не слишком большой, но богато окрашенный, мастерский и гибкий, выпевал партию подробно и тонко, между тем драматургически черняковская кукла Мари практически не вызывает сочувствия. Разве надо учесть, что вся рассказанная Черняковым история Воццека, Мари и группы граждан не вызывает сочувствия по определению. Как сложно испытать сочувствие к самому себе, увиденному в холодном разрезе многоквартирного (12-квартирного, по числу тонов в додекафонной серии) дома.

Режиссер транспонирует действие «Воццека» (переносит в другое время, меняет места действия и даже отчасти его итог), но делает это с большим уважением к публике: хоть она и не видела «Воццека» здесь ни разу, это не значит, что историю нужно рассказывать совсем буквально, как читают по слогам.

Сцена -- вышеназванный многоквартирник в разрезе, стандартные семьи в стандартной обстановке, что несколько меняет акценты Берга и оригинала (не менее знаменитой, чем опера, пьесы Бюхнера), не отменяя, впрочем, существа берговского высказывания: бедные люди (принципиальное открытие столетней давности культуры) это на теперешнем языке -- обычные люди. Ты да я да мы с тобой. От того, конечно, жутко. И равнодушный ребенок Мари -- это обычный ребенок. И как страшен берговский финал -- ребенок на игрушечной лошадке, так скользко и неуютно чувствует себя слушатель черняковского «Воццека» уже в одной из первых сцен. Мари превосходно поет феноменальной красоты колыбельную, меж тем гиперактивный мальчик, намертво упертый глазами-мозгами в плазму, жмет кнопки пульта, не только не слыша мать (она его не баюкает, напротив, как будто пытается растолкать, заранее, впрочем, зная, что бесполезно), но и нам в конце концов мешая наслаждаться.

Режиссура еще много раз за 15 картин и полтора часа музыки будет мешать нам наслаждаться. Мы вполне могли бы упиваться хоть галлюцинациями Воццека, но здесь он говорит о них пьяный, в ослепительно буквальном антураже бара. Нам были обещаны медицинские эксперименты Доктора (кроме Мигунова еще добротный Дмитрий Ульянов) и издевательства Капитана (кроме Пастера еще выразительный Михаил Губский), но здесь нам не на что отвлечься от жуткого ощущения правдоподобия страшной сказки. "Обычные люди" в этой истории находятся друг с другом в разных версиях отношений тоски-агрессии-унижения. Тут даже не обязателен перевод на терминологический язык. В этом смысле режиссер-сценограф как раз не отходит от Берга ни разу, напротив, позволяет ощутить весь этот тихий ужас (в том числе ужас не тонко психологически выделанных, но как будто картонных характеров) неприятно отчетливо и одновременно пронзительно. И очень внятно сквозь него расслышать всю не клюквенную любовь и красоту, которая есть в Берге.

Остается еще только сказать о виртуозной, блестящей технологичности простого спектакля, о том, как изящно и ловко сцена уподобляется кинокадру, как титры становятся его частью (по принципу немой мелодрамы, как было уже замечено, из мещанской жизни). И снова о том, как эта изысканность делает сложное (вспомним зачин всей истории постановки «Воццека» в Большом) беспрецедентно ясным. Доходчивым буквально до дрожи.