Исследователь, предлагающий читателю сюжет «Художник и его город», вынужден делать выбор между двумя жанровыми стратегиями. Книги такого рода ориентированы либо на биографию, когда движение во времени, жизнь героя в истории, мотивирует читательские пространственные перемещения, а «объективная реальность» раскрывается при свете «субъекта», либо на путеводитель, когда городской мир становится призмой, сквозь которую мы созерцаем судьбу и лицо героя. А.Ю. Сергеева-Клятис и В.Г. Смолицкий выстроили книгу «Москва Пастернака» (М., «Совпадение») по «краеведческой» модели, лишь в начале и в конце необходимо высветлив важнейшие знаки жизненных этапов.

За вводной лаконичной главой, задающей цитатным заголовком («Как ты кончаешься Москва») главную смысловую мелодию книги (Москвы Пастернака больше нет, мы можем лишь угадывать ее контуры в назойливой химере сегодняшней столицы), следует двенадцать топографических очерков -- «Садово-Триумфальная» (здесь, в доме Веденеева, стоявшем на скрещении 2-й и 3-й Тверских-Ямских и Оружейного переулка, поэт родился), «Мясницкая и Лубянка» (хотя связи Пастернака с этим локусом разнообразны и разбросаны во времени, важнее иного то, что Мясницкая -- улица его отрочества), «Волхонка», «Разгуляй и окрестности», «Арбат и Воздвиженка» (не чаявшая стать началом мертвого Калининского проспекта, которого и переименование оживить не властно) и так далее до рассказа о восьми «пограничных» точках, еще принадлежащих городу, но назначенных для того, чтобы вырваться из его замкнутого космоса в иные пространства; у этой главы тоже цитатное -- легко угадываемое -- название -- «Вокзал, несгораемый ящик разлук моих, встреч и разлук...». Эпилог отдан рассказу о Переделкине, дачном поселке, дом в котором Пастернак предпочитал московской квартире. (На тамошнем кладбище он обрел последний приют.) Переделкино 1930--50-х годов -- место куда более отдаленное (вопреки неизменному километражу и курсированию все тех же электричек) от Москвы, чем сейчас, но и тогда «писательский эдем» был своеобычным продолжением столицы, так что обминуть его авторы никак не могли.

Простая композиция насыщенной информацией книги позволяет ощутить разом тесноту и «разноцветность» московского мира Пастернака. Именно этот город был для поэта «своим» (по градусу «московскости» Пастернак сопоставим лишь с Островским да -- при сильных «петербургских» оговорках -- Андреем Белым), что не мешало, а помогало поэту видеть в нем «город вообще» -- и святой город (так названа Москва в эпилоге «Доктора Живаго»), сохраняющий в пору зловещих исторических катаклизмов вместе с преданием самую человечность, и «большой современный город», что остается «единственным вдохновителем воистину современного нового искусства». Так пишет об опустевшей полуразрушенной за годы Гражданской войны Москве протагонист пастернаковского романа, соименный небесному патрону семихолмной русской столицы, святому Георгию. В Москве -- самой что ни на есть реальной, бывшей привычным местом обитания, городом семьи, знакомцев, редакций-издательств и прочих источников заработка, власти и быта, -- Пастернак ощущает дыхание вечного и будущего. Размышления Живаго о шумящей городской улице, что «так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом», городе как «необозримо огромном вступлении к жизни каждого из нас» и мечте написать о городе «как раз в таких чертах» вершатся обманчиво простодушным авторским комментарием: «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относилось к их разряду?»

Разумеется, к какому же еще? «Городская», то есть «московская» природа «Гамлета» проступает с бесспорной ясностью, если читать монолог поэта (актера, датского принца, Христа) при свете «Вакханалии» и того фрагмента «Замечаний к переводам из Шекспира», где речь идет об окраине английской столицы, куда вступает будущий величайший художник, молодой безвестный провинциал. «Это был мир, по-своему близкий миру Тверских-Ямских в пятидесятых годах прошлого столетия, когда в Замоскворечье жили и подвизались лучшие русские продолжатели стратфордского провинциала -- Аполлон Григорьев и Островский, в сходном окружении девяти муз, высоких идей, троек, трактирных половых, цыганских хоров и образованных купцов театралов». Лондон Шекспира дан в «московском» коде, а его предместье (формально еще не вполне столица), что, согласно Пастернаку, всего полнее и мощнее выражает творящую суть города, складывается из двух обочинных московских локусов, один из которых был, как помним, малой родиной Пастернака.

А.Ю. Сергеева-Клятис и В.Г. Смолицкий точно решают поставленную перед собой задачу -- их книга открывает нам Москву Пастернака, город, к несчастью, гораздо в большей мере исчезнувший (и продолжающий на наших глазах исчезать), чем Петербург Гоголя и Достоевского или Киев Булгакова. Но, как и всякая выполненная с любовью и тщанием работа, она не замыкается на одной -- пусть весьма важной -- авторской идее. Калейдоскоп адресов, газетных, мемуарных и стиховых цитат, выявленные нежданные скрещения судеб (городские «смысловые рифмы») тактично и в то же время неуклонно напоминают нам о глубинном единстве поэтического мира Пастернака, смысловым центром которого был родной и, несмотря на все ужасы и печали московского ХХ века, любимый город поэта.