За праздничную ноябрьскую неделю в Москве прозвучало более четырех часов новой музыки, условно причисляемой к тем направлениям (постминимализм, постромантизм, «новая простота» и др.), какие вызывают больше всего споров о, собственно, новизне -- своей и вообще возможной.

Большую часть премьер этой удивительной недели сыграл или организовал Алексей Любимов -- пианист, коллекционер, подвижник и педагог. Идея программы 2 ноября в Большом зале Консерватории «Механический балет. Цирк на 352 клавишах» вышла из бурных 80-х, когда в рамках затеянного Любимовым эпохального фестиваля «Альтернатива» на сцене были семь роялей, а смыслы и ощущения легко переворачивали картину мира в аудитории. Теперь на сцене БЗК роялей было четыре (играли Любимов, Михаил Дубов, Петр Айду, Алексей Зуев), и атмосфера -- спокойнее.

Прозвучали несколько партитур для уникального состава и одно -- для двух роялей и ударных (Соната Бартока, изумительно строгая, изысканная музыка, представляющая собой тщательно отмеренную работу с балансом фортепиано и ударных). Для четырех роялей играли Карла Черни -- того самого, этюдами которого годами мучают детей. В 1830 году концертную Фантазию Черни на благотворительном вечере исполнили четыре знатные дамы, теперь же Любимов и компания открыли наглухо забытой партитурой программу, да так, что блаженная ее бессмысленность заново озвучила идею прочной сцепленности произведения с контекстом. Вот американский мастер Мортон Фелдман, славный экспериментами на тему способности восприятия к многочасовой «слушательской» работе; в любимовской версии (сама партитура -- модель, которую можно по-разному развернуть) сыгрался минут за пять. Звучания были ясно продемонстрированы, смыслы (внятные публике американских художественных галерей в 60--70-е точно так же, как иные удовольствия -- публике благотворительных балов эпохи «романтического фортепиано») -- остались за скобками.

Премьера «Листка из альбома II» (напомним, «Листок из альбома I» -- сочинение эпохального 1976 года, одна из самых популярных мартыновских вещей) для четырех роялей в исполнении, лишенном обычной мартыновской безжалостности, неожиданно проакцентировала акустические эффекты его гранитных музыкальных форм. И потопила фирменный мартыновский финальный парадокс («чудесную развязку» по выражению музыковеда и композитора Федора Сафронова) в гулком море расплывчатой реверберации.

Темой программы оказалась, в общем, героика употребления в концерте по-разному мало пригодной для этого музыки (даже филигранно изощренного Бартока, не говоря уже о благодушном Черни, медитативном Фелдмане и экстремальном Мартынове). «Механический балет» Джорджа Антейла (написанный в 20-е прошлого века как саундтрек к фильму Фернана Леже по сценарию Эзры Паунда, не осуществившийся по технологическим причинам) в авторской версии 1953 года для четырех роялей и ударно-шумового оркестра (в исполнении, ради которого все и было затеяно, приняли участие ученики Марка Пекарского в большом количестве) прозвучал под занавес радостным гимном исполнительскому и слушательскому героизму.

По-иному, но тоже героическим был второй ноябрьский вечер Любимова. В Рахманиновском зале Консерватории в атмосфере большой ажитации и при народе, заполнившим зал до краев, он открыл свой абонемент №26 под заглавием «Выйти за пределы. Прикоснуться к реальности». В рамках абонемента прозвучит музыка, на тему которой шел разговор еще в вышеописанном концерте в БЗК. Здесь будут Мортон Фелдман, Антон Батагов, Павел Карманов, Сергей Загний (все они вышли из шинели Кейджа) и сам Кейдж.

В первом концерте цикла стараниями хора Льва Канторовича были исполнены неизвестные в России хоровые сочинения Валентина Сильвестрова (бывшего советского, ныне украинского поставангардиста, романтика, неординарного мыслителя и автора концепции «музыки в зоне коды»). Сам Сильвестров, каждый приезд которого в Москву становится камерного толка, но событием, играл «Багатели» -- нескончаемую череду шопеновско-шумановских код, каденций, запятых, многоточий. Они подобны тем, что у Мартынова играют роль «чудесных развязок», но у Сильвестрова на них «завязана» речь, звучащая как нежный перечень знаков препинания.

Самой громкой (во всех смыслах) премьерой недели стало первое исполнение в России Четвертой симфонии (от третьей ее отделяет четыре десятилетия) Арво Пярта Los Angeles (в возможном переводе -- «Ангелы»), посвященной Михаилу Ходорковскому. Пярт -- давний коллега Сильвестрова по легендарному советскому «поставангарду», бывший эстонский, уже давно живущий в Германии, «православный минималист» и один из самых признанных композиторов мира. Его симфонию 2008 года много обсуждают, ее записи есть в Интернете. Примерно с конца семидесятых (Любимов предварил исполнение симфонии фортепианной пьесой «К Алине» опять-таки 1976 года) Пярт музыкально строго и просто существует в замкнутой метафизической реальности, о «прикосновении к которой» настойчиво говорит Любимов. И его «посвящение Ходорковскому» как выход в реальность обыденную оказался для всех большой неожиданностью. Толпа народа, пришедшая перед концертом на «встречу с авторами», хотела Пярта об этом расспросить подробно, но композитор, поработав с оркестром Александра Рудина Musica Viva, уехал, избежав и премьеры, и разговоров.

Любимов предварил исполнение симфонии словами о том, что это «художественная и гражданская акция», Людмила Алексеева -- музыку огромной корзиной цветов «от него» (Ходорковского), кто-то в зале недовольно пробурчал: «ну вот, на митинг попали», но обошлось без эксцессов, и зал терпеливо внимал тяжелой поступи недлинной партитуры в строгом исполнении рудинского оркестра.

В случае с Пяртом «прикосновение к реальности» привело к появлению на свет совершенно «программной» музыки в старинном смысле слова -- там (в том стилистическом поле), где ее никто не ждал. И если героика как самого посвящения, так и российской премьеры остра и понятна, то в целом концертное бытование этой вещи не нуждается в героизме. Контекст и звуки здесь крепко спаяны. «Программность» заботливо поведет за собой слушателя, каким бы он ни был и где бы ни повстречался.