Ad Libitum -- это больше недели современной, преимущественно импровизационной музыки: музыкальный термин Ad Libitum («по желанию», «по собственному выбору») точно соответствует общей концепции фестиваля, придуманной и реализованной композитором Кшиштофом Книттелем в 2006 году.

Четвертый Ad Libitum был посвящен, во-первых, взаимоотношениям музыкальной импровизации и звука вообще -- со словом, театром, кино («музыка-слово-театр-эксперимент», как это формулировалось в девизе -- подзаголовке фестиваля). И, во-вторых, образованию -- с теоретической конференцией на весьма злободневную тему: что именно должно делать музыковедение, чтобы его предмет занял достойное место в культуре. С практической же стороны фестиваль устроен скорее как рабочая лаборатория: по утрам артисты устраивают мастер-классы, а результаты демонстрируются уже вечером на концертах.

В отличие от аналогичных наших фестивалей, устраиваемых в основном новоджазовыми энтузиастами и в силу этого либо однобоких, либо очень неровных во всем, что не относится к афроамериканскому по происхождению искусству (так сложилось еще с советских времен притеснения джаза), на Ad Libitum 4 из всех теоретически возможных способов структурирования звуков, производимых «здесь и сейчас» (чтобы не сказать -- спонтанной коллективной импровизации), основным был избран изначальный синкретизм фонетики и музыки -- речи и пения. Британский пианист и композитор Джон Тилбери, известный и у нас по легендарной импровизационной группе АММ (однако мало кто знает, что пианист получал консерваторское образование в Польше), славится также пропагандой наследия своего соратника по АММ Корнелиуса Кардью (и даже выпустил недавно посвященный ему 1000-страничный музыковедческий труд) и американского минималиста-концептуалиста Мортона Фелдмана. И в этом году на открытии фестиваля Тилбери представил радиопьесу Cascando Сэмюэла Беккета, которую Фелдман собирался, но не успел озвучить. А также продекламировал (без всякой музыки) его же телепьесу «...И облака...» под видеоряд Джейн Паркер: Тилбери то в уличной одежде, то в домашнем халате стоит внутри почти что фаустовского «магического» огненного кольца и на последнем слове «затемнение» спокойно перешагивает через огонь и уходит во мрак.

Совершенно другой театр на текст «Языческой мессы» поэта Эдварда Стахуры (своего рода польского Есенина) показал певец, мультиинструменталист и композитор Мечислав Литвиньский. Культовая фигура в кругах нью-эйджа, гражданин мира, Литвиньский подолгу жил и работал сначала в нью-йоркском Даунтауне, потом -- в литовском Каунасе, а сейчас вернулся на родину и... возглавил сельский театр в ольштынской деревне Венгайты. Представьте себе ансамбль Дмитрия Покровского, поющий что-нибудь современное от Владимира Николаева или Татьяны Михеевой, но на лесной поляне, ночью, в полной темноте (слякотную дорогу к цивилизации едва освещает цепочка свечей в стаканах)... Воображаемый «мировой фольклор», пожалуй, соответствует как бы наивному пантеизму заключительных слов «Мессы»: «Расходитесь вверх и вниз, всем места хватит под крышей неба».

Варшавский ансамбль «Квартлюдиум» выступил формально тоже в театральном жанре dramma per musica (как раньше называли оперу), но режиссер Шимон Качмарек поставил пьесу Михала Вальчака «Ночной автобус» в стиле «инструментального театра» -- без слов, без речи и пения вообще. Фрагмент пьесы дается в программке: ночью на остановке Он (кларнет) и Она (скрипка) под фортепьяно и ударные -- от автора и резонера то ли ведут диалог, то ли это автор один коротает время, воображая отнюдь не романтичную, а до банальности бытовую встречу. При этом на экран проецируются графические партитуры еще одного гражданина мира, тоже выходца из Польши -- Романа Хаубенштока-Рамати. Причем графике партитур квартет следует, пожалуй, даже излишне прямолинейно за исключением отличного фри-джазового эпизода.

Для многих явно была открытием «конкретная поэзия» (по-нашему, заумь) от дадаистов до Эрнста Яндля в исполнении трех «артистов» -- нидерландского новоджазового вокалиста Яапа Блонка, израильтянки Анат Пикк (пианистки по образованию) и русского поэта-авангардиста из Берлина Валерия Шерстяного. Чтение, основывающееся только на фонетике (и вообще «телесных» звуках), по Мандельштаму, -- это слово, возвращающееся в музыку. И даже, оказывается, подразумевающее коллективное исполнение. Валерий Шерстяной не только продемонстрировал свои собственные и классические примеры зауми (от Хлебникова до почти неизвестного даже на родине Василиска Гнедова), но и собрал ансамбль из участниц своего мастер-класса. И публика убедилась, что и в дадаистко-футуристском безумии, безусловно, есть своя система и ее законам вполне можно обучить.

Но настоящим откровением для польской публики стала лекция основателя московского Термен-центра Андрея Смирнова о наших ранних опытах рисованного звука -- звуковых дорожек на кинопленке (из материалов его выставки «Поколение Z» на Третьей Московской биеннале). Лекция предваряла концерт его Moscow Laptop Cyber Orchestra («Киборк»). Даже поляки, на себе испытавшие все мыслимые и немыслимые исторические утраты, и то были поражены тем фактом, что из двух километров кинопленки с экспериментальным звуком сохранилось всего...два метра, то есть буквально несколько секунд звуков. И эти два метра окончательно сразили аудиторию тем, что по музыке были смелее более позднего немецкого «кино для ушей», и напомнили скорее о первых авангардных опытах их соотечественника Кшиштофа Пендерецкого, чем о мультяшных саундтреках 1930-х годов.

Прямо отсылал к рисованному звуку и видеоряд (виджей Дмитрий Субочев) программы «Киборка»: индустриальные эпизоды из «Одной шестой мира» Дзиги Вертова и бесконечные кадры пустынных тоннелей и горного серпантина, снятые через ветровое стекло движущегося современного автомобиля. Все без малейшего намека на присутствие человека. Тем более «живыми» оказывались обрывки человеческой речи в общем звуковом потоке. Хотя то ли из-за того, что одна часть была полностью выпущена, то ли из-за того, что «Киборк» выступал в уменьшенном составе, с музыкальной точки зрения фактура показалась перенасыщенной.

В последний день Ad Libitum 4 скрипач Малькольм Голдстайн, для которого сочинял в свое время Джон Кейдж, со своим мастер-классом продемонстрировал коллективные импровизации -- вполне в духе самого позднего Кейджа, особенно если видеть, что построены все они были на приемах, которые обычно в скрипичной игре считаются элементарным браком.

Далее последовала премьера заказанного фестивалем сочинения «В начале было...» Тадеуша Велецкого (между прочим, директора фестиваля «Варшавская осень») в исполнении чтецов и камерного оркестра (дирижер Моника Волиньска).

И закончился Ad Libitum 4, можно сказать, парадом-алле. Свободной импровизацией британского виртуоза «стереогитары» Гэри Смита, участника его мастер-класса Петра Буковского, Кшиштофа Книттеля на синтезаторах и Андрея Смирнова на усовершенствованном терменвоксе. Было видно и слышно, что музыка все-таки делается, как говорят профессионалы, «руками». И даже самые сложные алгоритмические построения -- это все та же заумь, то есть и музыка тоже.