Для первой полномасштабной оперной премьеры пореформенный Большой театр выбрал «Хованщину» Мусоргского -- едва ли не самую сложную во всех отношениях оперу русского репертуара. Грандиозная хроника раскола, прошитая шекспировскими образами, трудна вокально и драматургически, а кроме того, не имеет даже полного авторского текста, размножаясь редакциями -- Римского-Корсакова, Равеля--Стравинского, Асафьева, Шостаковича (перечень неполный). Родовой московский спектакль в Большом существовал в нескольких версиях, от мистической трагедии до виртуозной идейно-стилевой визитки. Знаменитая постановка Баратова--Федоровского (1950), в известной степени зарифмованная сталинским стилем, основывалась на редакции Римского-Корсакова, скорректированной дирижером Головановым. В 1995 году ее сменила «Хованщина» по Шостаковичу, которой Ростропович отмечал новые политические и культурные движения. Но эта версия в репертуаре и в сознании не закрепилась. Теперь предполагалось совершить несколько объединяющих ходов без претензий на окончательность. «Большой стиль уходит, но монументальность должна остаться», -- декларировал известный питерский режиссер Юрий Александров. «В редакции Шостаковича сегодня слишком слышен ХХ век, а Римский-Корсаков компактнее, ближе к Мусоргскому по колориту и для нас сегодня интереснее», -- говорил дирижер Александр Ведерников. «Никакого сценического экстремизма, но все современными руками», -- объяснял свои позиции Александров. «Любое решение -- компромисс, но у всех редакций есть свои, в том числе идеологические акценты», -- замечал Ведерников.

Результатом поиска красивых компромиссов и современных видов традиционности стало трудное зрелище, любопытное и привлекательное в отношении музыкального текста. Редакция Римского-Корсакова без купюр и наростов звучит слегка неузнаваемо, свежо и красиво -- не то давно забылась, не то корректура делала ее совершенно другим текстом. Изысканный декор не портит мрачной хроники, а Ведерников ведет спектакль в удобных темпах, органично по динамике и не без изобретательности. Но сценическое и вокальное дыхание затруднено. Тяжелая сценография Вячеслава Окунева -- суровый черно-белый (в сумме -- серый) вариант традиционалистского стиля (купола-кокошники-пуза-бороды) -- не предполагает эстетического обаяния. Говорили, будет похоже на гравюру или на Эйзенштейна. Не похоже. Документалистские намерения ясны, но результат вопиет в известном стиле «так жить нельзя».

Режиссерская концепция, как часто у Александрова, выворачивает наружу собственный каркас. Так же осанисто, как внешность парижского Центра Помпиду украшают собственные пузатые несущие конструкции, из путаной драматургии «Хованщины» выдается каменный мост с трещиной -- символ раскола как хронической (в том числе сегодня) болезни всякого русского человека. Визуальный разворот этой печальной «концепции безнадежности» так статичен, что статикой проникается все действие, в том числе рисунки партий. Предположить, что образы находятся в развитии и строго сцеплены, а не фигурируют параллельно ракурсам концепционных схем, почти невозможно. Большая часть ответственности за роль возложена режиссером на актера. Так что каменная Марфа (Нина Терентьева), разухабистый Досифей (Владимир Маторин), громогласный Иван Хованский (Валерий Гильманов) или скромно тщательный Голицин (Михаил Губский) ходят по спектаклю, словно по разным операм. Роли прорисованы примерно. Так что неожиданность, с которой из Досифея вдруг выкукливается Секо Асахара (вопреки ожиданиям, Досифей в финале не идет сам в костер, а грозно замирает супротив неких петровцев на разрушенном мосту), пугает демагогичным схематизмом режиссерского умысла.

Между эстетикой черно-белой фотографии старого стиля и самостийной экспрессией персонажей возникает пустота. Идейные конструкции («бедный русский на бедного русского идет») не в состоянии ее заштопать.

На прошедшем сразу после премьеры «круглом столе» с участием создателей спектакля, театрального руководства и критики выяснилось много примечательного. Режиссер рассказал, что персонажи здесь -- «идеи», но вместе с тем они и развивающиеся образы. Так что спектакль лучше смотреть с режиссерским предисловием о том, что «сцена очищения -- поворотная для образа Марфы». Еще оказалось, что при подготовке русского репертуара не приходится надеяться на вокального педагога -- нет такой должности. С катастрофической дикцией и разболтанным стилем певцов ничего нельзя сделать. Еще -- что нескладный вокальный ансамбль, а также отсутствие в премьерном составе, например, Леонида Зимненко (его Досифей, по отзывам, и органичней, и интереснее) или Светланы Шиловой (вокально прибранная Марфа), по признанию Ведерникова, объясняются «политической невозможностью».

Еще признание: режиссер, с одной стороны, «с радикалами за один стол не сядет», с другой -- в процессе подготовки спектакля он «боролся с собственным внутренним радикализмом», испытывая уважение перед московскими традициями. Тоже своего рода «политическая невозможность» -- то ли радикализма, то ли традиционализма. Вот этот спазм одновременно иллюзорного и неразрешенного конфликта и утяжеляет весь спектакль.

Проблему реальности неловких компромиссов прокомментировал для газеты «Время новостей» генеральный директор театра Анатолий ИКСАНОВ.

-- Когда Большой театр станет свободным от «политической невозможности» тасовать составы и спокойно выбирать между традиционными эстетиками и новациями?

-- В смысле эстетики никакого конфликта нет, нет эстетического давления. Речь идет о внутренней несвободе труппы, о внутреннем сопротивлении в театре, которое сказывается на работе. Сопротивление становится даже сильнее и агрессивнее, чем в начале. Но это как раз показатель того, что дело движется. Ведь если ничего не происходит, нет и оппозиции.

-- Что будет в следующем сезоне? Продолжение работы по нейтрализации сопротивления или полет?

-- Новая команда Большого уже сейчас достигла большой степени доверия. Я думаю, что в следующем сезоне театру станет легче. Самое главное -- это доверие. Оно есть, так что в следующем сезоне -- творчество.