С легкой руки Олега Кулика мрачноватый термин Ильи Кабакова "тотальная инсталляция" уступает место "пространственной литургии". В тотальной инсталляции слышится что-то оруэлловское, это торжество клаустрофобии, замкнутый мирок, в котором посетитель становится дрожащей тварью. В эмиграции Кабаков предоставил западному человеку возможность почувствовать себя униженным перед величием страны «совком», то есть существом другого рода, оставить за пределами инсталляции привычки и ценности «свободного мира» и предстать незащищенным перед тотальностью. В пространственной литургии также есть «смирение перед неизбежностью зрелища» (Е. Деготь), но ужас клаустрофобии преодолен, это скорее замятинский мир, который профетически стремится за границы ойкумены. Вслед за Куликом этот жанр осваивает архитектор Александр Бродский.

Пространство -- основной материал архитектора, и оно у каждого свое. Пространство Бродского неустойчиво, шатко, неопределенно. Оно опасно балансирует на грани разрушения. Многие проекты Бродского и его соавтора Ильи Уткина периода бумажной архитектуры выполнены из стекла: стеклянный памятник 2001 году (1987), стеклянная часовня над пропастью, зеркальная "Вилла Клаустрофобия", очень похожая на стеклянный дом из "Мы" Замятина. Этот хрупкий фронтир пространства, вероятно, и интересует галерею М&Ю Гельман. Конечно, если по определению считать современное искусство самым передовым на свете.

Пространство Большого винохранилища самое большое на «Винзаводе» и очень сложно для освоения. В полной мере его освоить удалось только Кулику с выставкой "Верю!". Бродский сумел повторить успех Кулика гораздо более скромными средствами. Действительно, за полгода, если не больше, до "Верю!" параллельно с отделочными работами в подвале винохранилища шли коллективные радения и заседания на тему будущей выставки. С присущим Кулику пафосом нагнеталось ожидание чуда, и масса разноплановых работ оказалась заряжена этой надеждой. У Александра Бродского это ожидание прорыва заложено в само пространство.

Лабиринт винохранилища заполнен сотнями небольших, по колено, домиков. Они похожи на обычные садовые теплицы для выращивания овощей или фруктов и по отдельности не представляют собой ничего замечательного: просто рама, обтянутая полиэтиленом, внутри источник света. Однако этот источник -- бутафорский костер из подсвеченных снизу трепещущих лент. У костра сидит на корточках, подперев щеки, фирменный персонаж Бродского -- человечек с огромным носом и едва отмеченными щелками глаз. Такой образ ассоциируется с рисунками погибших американских культур или с еще более древними ископаемыми фигурками, у которых нос начинается выше бровей. Фантаст Казанцев в серии романов доказывает, что такими были прилетавшие на Землю марсиане. Бродский, впрочем, называет эти "портреты" современниками. Тем не менее определенно архаичные чувства пробуждает в каждом этот гигантский подвал. В нем нет освещения, кроме света театральных костров, проникающего сквозь плотный полиэтилен, и не слышно звука, кроме шелеста лент. Звучит и светится сам лагерь антропоморфных существ, назавтра готовый сняться и оставить после себя... да ничего не оставить, даже самого подвала. Колоссальный объем винохранилища подчинен инсталляции Бродского полностью. Что отличает ее от тотальной инсталляции Кабакова -- это неподвластность человека тоталитарному зрелищу. Зритель Бродскому вообще не очень нужен. Работа с пространством Бродского создает самодостаточную литургическую структуру, вот-вот (название инсталляции "Ночь перед наступлением" говорит, когда -- наутро!) готовую прорваться вовне. И это означает победу в "пространственно-литургическом соревновании" над Олегом Куликом. Его мегаломаническая инсталляция в ЦУМе всего лишь мистерия, в которой бесконечно повторяются героические события прошлого московского акционизма. Пространство Бродского -- это ощутимая всеми органами чувств пауза перед прорывом в другой мир. Не имеет значения, что он может оказаться игрушечным или "бумажным".

Предыдущая выставка Бродского в галерее Гельмана "Окна и фабрики" исследовала паузу между жизнью и окончательным исчезновением. Спитые чайные пакетики, макеты остановившихся навсегда фабрик, закрашенные окна с процарапанными архаичными рисунками, едва ли не петроглифами -- остановив мгновение, Бродский создал волнующие руины из вещей, умирающих тихо и невидимо. Ситуация тревожного ожидания в инсталляции "Ночь перед наступлением" также остановленный, таинственно продолженный момент "перед". Само событие не происходит и, как мы знаем, никогда не произойдет. Но нематериальная магия ожидания, пожалуй, главное достижение метода пространственной литургии. Вероятно, эта нематериальность творчества является следствием большого опыта Александра Бродского в жанре бумажной архитектуры. У зданий, которые никогда не будут построены, и работ, моделирующих пространство ожидания, есть много общего. Скудные изобразительные средства проецируют несоразмерные им интеллигибельные конструкты. "Ночь перед наступлением" -- одна из немногих выставок на биеннале, которые не изумляют фантазией художника или оригинальностью материала, но вызывают искренний восторг.