«Лебединое озеро» для современного российского зрителя (обычного человека, не записного балетомана) - это всегда балет немножко мертвый. Торжественный, добропорядочный, без неожиданностей. Вечер скучный, но «культурный» - обязательный пункт программы провинциалов, приехавших в большой город. Виновны ли в том генсеки, в обязательном порядке таскавшие иноземных гостей именно на «Лебединое», тот умник, что именно несчастным балетом заткнул дырку в телепрограмме в августе 1991-го, или Юрий Григорович, долго правивший главным театром страны и позволявший нешуточной энергии, содержащейся в знаменитом тексте, исчезать, а тексту мумифицироваться - однозначного ответа не найти. Важно, что сочетание слов «премьера» и «Лебединое озеро» народу кажется оксюмороном, летней зимой, - что за премьера, этот балет ведь всегда был на сцене, не так ли?

Меж тем петербургский Михайловский театр открыл сезон именно премьерой, «Лебединым озером» Александра Горского - Асафа Мессерера, и этот спектакль - одно из самых живых зрелищ, достававшихся вашему балетному обозревателю в последние десять лет.

Но сначала экскурс в историю - без нее в разговоре о «Лебедином» не обойтись.

Петербургский хореограф Александр Горский был прислан в Москву в самом конце XIX века для переноса спектаклей Мариуса Петипа - дотошного повторения сочинений главного российского балетмейстера. Но вскоре просто репетировать чужой текст ему стало скучно - и он начал вносить в спектакли поправки, все более и более кардинальные. Мариус Иванович был этим, естественно, возмущен - но, например, «Дон Кихот» Горского оказался так удачен, что вскоре заменил спектакль Петипа в самой Мариинке (идет там и по сей день). За вариациями на чужие темы последовали совершенно оригинальные сочинения - оставшийся в Москве до самой смерти (1924) Горский стал первым значимым хореографом, работавшим специально для Большого театра. Прежде московскому театру доставались потрепанные постановки, убираемые со сцены Мариинки - именно при Горском начал формироваться свой репертуар.

И репертуар довольно дерзкий. Горский, человек совсем другого поколения, чем Петипа (в момент смены веков ему было тридцать, Мариусу Ивановичу - восемьдесят два), не хотел и не мог воспроизводить на сцене размеренный классический балет - балет в основе своей версальский, с прочерченными дорожками и стройными рядами. В старинные сюжеты он вбухивал экспрессионистские штуки. Он хотел, чтобы Жизель заходилась безумным смехом (вслух! немыслимо для тех времен!), чтобы обитатели парижского «Двора чудес» были похожи на сухаревских бродяг (шокированный рецензент назвал статью «Балет или каторга?») и чтобы снежинкам в «Щелкунчике» было холодно - они появлялись в шубах и капорах. А главное - он воевал с симметрией, тогда казавшейся основой основ балета, и его асимметричные композиции поражали нервом, живостью, абсолютной какой-то сегодняшнестью происходящего на сцене. «Лебединое» он ставил шесть раз - и, сначала (1901) лишь чуть подкорректировав первую картину, затем все дальше и дальше уходил от спектакля Мариуса Петипа - Льва Иванова. Именно в поисках наибольшей экспрессии.

Он перебирал варианты, от чего-то отказывался, к чему-то возвращался. Однажды поделил партию Одетты и Одиллии - на сцену по очереди выходили две балерины, а не одна, чтобы противостояние было резче. Экспериментировал с маленькими лебедями - в одном из вариантов их танцевали мальчики в серых штанах. Главные героини отнюдь не всегда были в пачках - однажды обе дамы получили длинные платья, демоническую сущность Одиллии подчеркивали водруженные на голове рога, прическу же Одетты украшали две длинные косы - постановщику виделась грузинская княжна. В конечном счете все экстремальные новшества со сцены Большого исчезли - и оставшийся спектакль десятилетиями впечатлял московскую публику.

Теперь отнюдь не всякий балетоман вспомнит, что Шут (непременный персонаж всех «Лебединых озер», базирующихся на версии Петипа-Иванова) вписан в спектакль именно Горским - у петербургских классиков его не было. Что знаменитая тройка «больших» лебедей, взятая затем Владимиром Бурмейстером, летавшая над сценой Парижской оперы и поныне появляющаяся в Московском Музыкальном театре и в Ла Скала, - изобретение также Горского. Что именно он впервые придумал вполне земной хэппи-энд в этом балете - до того герои воссоединялись лишь после смерти. Находки Горского рассыпаны по десяткам сцен - и оттого так интересно теперь взглянуть на его спектакль. Правда, не стопроцентно «его» - в 1956 году в Большом его отредактировал знаменитый танцовщик и один из лучших учеников Горского Асаф Мессерер. Отредактировал, однако, бережно и умно, сохранив нервный рисунок, ощущение дрожания жизни в этом кажущимся многим музейным балете. В Москве этот спектакль увидеть нельзя уже давно - именно его заменила в 1968 году мрачная версия Юрия Григоровича; Петербург сейчас счастливее.

Михаил Мессерер, главный балетмейстер Михайловского театра, тот спектакль еще застал на сцене - он танцевал в нем па-де-труа. Но не только цепкая личная память помогла ему в сотворении нынешней постановки - в свое время он расспрашивал Асафа Мессерера (своего дядю) о том, как все это было при Горском. Декорации Симона Вирсаладзе (сочиненные для спектакля 1956 года - и это еще живой, ясный, солнечный Вирсаладзе, не придавленный семидесятыми в Большом) восстанавливал Вячеслав Окунев. Осень в этом «Лебедином» - осень рыжая, золотая, светло-серебристая - заслуживает отдельных аплодисментов. Танец и сценография славно отвечают друг другу; третий важный компонент - музыка - существует слегка отдельно.

Это, конечно, спор вечный - должен оркестр подчиняться балетным или артисты обязаны приноравливаться к решениям дирижера. Маэстро Петер Феранец старательно и внятно играл Чайковского, и его Чайковский был мягок и нежен, но и быстр и порывист одновременно. Это была хорошая музыка - но, прошу прощения, плохая музыка для балетного театра. Если артист не успевает - дирижеру стоит придержать амбиции и сделать так, чтобы артист и музыка все-таки совпадали. Свое мнение артисту можно высказать потом - а заливаясь соловьем и не глядя на сцену, дирижер подставляет не только артиста, но и весь театр. Тем более что проблема с темпами возникала не у одного какого-нибудь исполнителя, а у доброй их половины, у тех, кто старался внятно проговорить все па, а не превращать текст в имитацию движений миксера.

Но это была, пожалуй, единственная серьезная проблема спектакля. Кордебалет Михайловского сумел сделать почти невозможное: он воспроизводил текст слаженно и четко, и при этом ухитрился выявить живущие именно у Горского-Мессерера тревогу, душевные колебания, неодинаковость лебедей в одинаковой вроде бы стае. Симметрия присуща искусственным сооружениям, асимметрия - основа жизни, и непривычный (не отражающийся друг в друге) лебединый строй встряхивал воображение.

Главная роль досталась Екатерине Борченко. Ее белый лебедь удивительно верит в судьбу - и вот в этого принца, что вдруг появился на озере. Этакая юношеская уверенность, что ничего дурного случиться не может, что вся эта ерунда с колдовством точно скоро кончится и все-все-все будет хорошо - поэтому в каждом движении немножко даже какой-то снисходительности к чрезмерно волнующемуся принцу. Безупречные линии балерины и уверенная ее техника подчеркивают эффект: с девушкой, которая так твердо стоит на ногах, точно ничего дурного не произойдет. А принц (Марат Шемиунов) - в первой сцене чуть вальяжный, не то чтобы ленивый, нет, но воспроизводящий танцы со спокойным достоинством - при встрече с этим лебедем просто глупеет на глазах от восторга. Нет, правда, это здорово сыграно: ой, это все мне? Ой, она правда идет ко мне в руки? И изумление на лице, и ресницы хлопают. И преображение принца в этой истории происходит именно на озере - никаких до того душевных терзаний, стремлений неизвестно куда, прописанных во многих редакциях балета. У него все в порядке - и лишь когда влюбится, вот тогда покой и потеряет.

А еще в этом спектакле есть дивные характерные танцы, отрепетированные Аллой Богуславской. (Яркая и остроумная сюита, сочиненная Горским - в том числе блистательный испанский танец, многократно процитированный другими хореографами.) Крохотный, отлично наворачивающий большой пируэт Шут (Денис Толмачев). Неудачливые невесты принца, провожающие взглядом каждый его шаг. Злой гений (Владимир Цал), взлетающий в немаленьких таких прыжках. И все это безусловно надо видеть - просто для того, чтобы вылечиться от мифа о музее, тоске и мумии. В Петербурге? Ну да, в Петербурге - не так уж и далеко. Впрочем, будем надеяться, что и в Москву когда-нибудь привезут.